El recurso de la cita en la pintura de Dávila | GIANNINA TAPIA SOLÍS

July 12, 2015

Ante las diversas concepciones y usos que se le ha atribuido a la cita, es necesario definir y establecer la noción de este término que mejor nos permita adentrarnos en las problemáticas abiertas por su inclusión en las artes visuales. Para tal caso, resulta pertinente situar aquí el término de “cita pictórica”, ya que, es a partir del tratamiento y uso que se le ha dado a la cita en el terreno de las artes visuales, particularmente en la pintura, el lugar desde el cual ha tenido gran rendimiento en cuanto recurso visual. Es así como, a continuación, se analiza el ejercicio de la cita en la pintura de Juan Domingo Dávila[1].

Así, es importante señalar que a grosso modo se ha definido la práctica de la cita como una operación visual que se ocupa en el proceso de construcción de una obra y que genera una relación con las referencias culturales del artista, aún más, cuando se corresponden con la historia de las obras, es decir, con la historia del arte. De tal modo las citas son objetos mnemosímicos (de la memoria), acontecimientos que retornan en la configuración de la nueva obra, ya sea en su carácter ilustrativo, en su nivel de registro, ámbito temático, técnica constructiva, entre otras posibilidades que permite cierto nomadismo cultural y eclecticismo estilístico que funciona bajo el principio de la cita[2].

En Dávila se observa, la relación crítica que entabla con la tradición pictórica, ya que su práctica no radica en un homenaje a los grandes maestros de la historia del arte, sino más bien, en una reformulación de lo anterior, en donde los prestamos iconográficos dan cuenta del lugar que ocupa el arte en la cultura como modelo ideológico que oculta sus mecanismos de construcción. Por lo tanto, la tradición es aquel sitio al cual hay que aproximarse con distancia crítica, develando sus mitos e ideologías. Es así como el artista se posiciona, en relación con los modelos o el canon artístico, generando un discurso disruptivo con todo aquello que lo antecede, en donde, se exhibe la relación de dependencia con la iconografía del arte de la metrópolis -que se erige como el canon artístico- evidenciando la carencia e hibridez del arte periférico producto de una relación de dependencia colonial.

De cómo la cita articula la obra

En la pintura de Dávila, elementos tales como la imagen reproducida junto a otros recursos como el montaje y la seriación fragmentan una aparente representación natural para que el espectador pueda percibir los mecanismos de construcción[3] de la obra, pues ésta se plantea desde el rechazo e incapacidad de sostener la tradición ilusionista de la pintura. De ahí que lo evidente del cuadro es a propósito, ya que cada imagen citada ha sido arrancada de un contexto anterior siendo representada en un nuevo contexto artificial, celebrando que la ilusión, que alguna vez fue el soporte y efecto de la pintura realista, se rompa.

Así también, la promiscuidad e incertidumbre que busca ejercer en su propuesta pictórica encontramos a la cita como instrumento característico de tácticas metapictóricas, en donde la cita anula perversamente en su estrategia de incertidumbre la relevancia de lo citado, ante tal operación Calabrese la denomina de neobarroca aludiendo que “Los modernos son más bien los que hacen del pasado una distopía, es decir, un uso temerario, improbable, dedicado a la anulación de la historia, antes que a su revalorización (…) Se dedican al más moderno de los intentos: la conexión improbable, la sintaxis metahistórica, eliminando el valor de la cronología en favor de la unidad de las partes del saber”(Calabrese, 1987:196).

Las razones por las cuales los artistas visuales toman imágenes de otros artistas para incluirlas en sus propias obras son diversas[4] pero que en el ejercicio de la cita propuesto por Dávila, supone un empleo de diversos referentes que colisionan en la obra para acentuar el carácter representacional de la pintura.

Sus pinturas constan de una visibilidad que insiste y recalca que no hay nada más allá de la imagen, es decir, que todo lo que existe es evidente a la vista, pues como dice Dávila “la pintura no tiene vida interior”. De este modo, se exhibe un montón de signos esparcidos sobre el cuadro que yuxtapuestos al azar atentan contra todo tipo de profundidad, pues sólo hay superficie.

 

fig 1
Hysterical Tears, 1979. Oil on canvas, 178 x 661.5 cm.

 

Hysterical Tears es una obra completamente intertextual a partir de un conglomerado de citas que configuran su pintura, compuesta por un verdadero mosaico de citas de los artistas pop, que al ser reelaboradas por Dávila devienen en citas traficadas, modificadas, reelaboradas, producto del traspaso del original a la copia, en donde la copia se delata en su deformación. Así también podemos mencionar la incorporación de textos o palabras, a modo de historieta, “(…) permitiendo que la obra en su conjunto actúe como reflexión de un proceso de lectura e interpretación profundamente abierto, capaz de suspender lo aportado por los discursos propios de la tradición y la historia –como redes institucionalizadas de relaciones de significado y autoridad– y sus formas de condicionar la experiencia de las obras de arte” (Martín Prada, 2001: 125). Por último, cabe señalar el hecho de que la obra incorpore un Index[5] que remite a los referentes (pintores utilizados) mediante sectores numerados del amplio rectángulo de la tela, ya que a medida que son identificados por el espectador, guían su lectura de obra.

La cita y la sintaxis del cuadro

La cita da lugar a un intercambio de información entre las diversas imágenes que conviven en el cuadro. Es así como los referentes reinscritos se comentan e interrogan ente ellos, lo que les significa entrar en una relación de contigüidad dentro de la serie referencial en la que participan, que quiebra la continuidad de sus anteriores lógicas discursivas.

En algunos de sus cuadros, de grandes dimensiones, se observa que cada uno de los fragmentos elegidos opera por yuxtaposición, provocando una crisis narrativa y enfatizando la descripción (detalle) de cada una de las imágenes por separado. Estas imágenes yuxtapuestas no se relacionan entre sí, provocando así una instancia de lectura que juega a través de continuidades, encuentros y rupturas, así como la yuxtaposición opera por contigüidad, la superposición opera por simultaneidad.

En la obra Miss Sigmund se encuentran conjugadas varias citas pictóricas del siglo XX, específicamente de artistas pop (como Warhol y Wesselmann) que operan en parte como soporte contenedor de imágenes yuxtapuestas fragmentadas y superpuestas al modo de ventanas, específicamente de recortes superpuestos provenientes de distintos lenguajes, géneros y estilos que interrumpen en su significado a la imagen que los contiene.

 

fig 2Miss Sigmund, 1981. Acrylic on photographic mural, 200 x 263 cm.

 

En el tipo de obras que utilizan fragmento/detalle, al parecer no existe un solo componente que sea el responsable de la producción de sentido sino que todos los anteriores en su multiplicidad de relaciones. La obra queda así habitada por múltiples ideas concentradas y aisladas unas de otras, que construyen “sentidos” mediante su contraste o discontinuidad. Las citas deformadas, en lugar de reproducir exactamente una parte de la obra, a modo de un entrecomillado verbal o de un recorte exacto de un cuadro, refieren a algunos motivos visuales en la manera en que se trabajan los materiales y el tratamiento formal a cada referente.

La pintura misma, heredada por la tradición, obedece a un tipo de organización de la superficie que es narrativo[6]. En cambio, la construcción a través de una serie de fragmentos de citas genera una alteración de la sintaxis visual mediante la yuxtaposición de elementos, creando una nueva realidad.

Los recursos que emplea el artista son variados, pues van desde la explicitación del referente citado mediante la inclusión de un Index a la división del cuadro en otros recuadros, ya que “enfatizan los mecanismos de secuenciamiento gráfico de la historia derivados por Dávila del comic y del foto romance” (Richard: 1985). Ambos referentes ocupados en la obra comparten un mismo tipo de estructuración visual y de desarrollo narrativo, basado en secuencias que son montadas bajo una lógica de sucesión de planos.

La heterogeneidad de los elementos citados evita un significado unívoco y estable, pues cada elemento citado rompe la continuidad y linealidad del discurso, de modo que cada elemento imposibilita la realización de una idea central, ya que “la reunificación de los fragmentos esquiva la posibilidad de un centro, y, por lo tanto, elude el sentido de unidad y de orden, presentando a cada elemento como un conjunto de pensamientos sueltos, que se agolpan caóticamente ante nuestra mirada” (Morales, 2005: 20). Presentándose así una dialéctica de polaridades diversas (encuadres y recortes de tiempos y lugares aparentemente incongruentes) que se disponen sobre un continuo (lienzo) y, que de este modo, permiten entrelazar el cuerpo de las obras, en una notable cinemática conceptual, donde la realidad es desmontada y vuelta a remontar, acorde a nuevas oscilaciones producidas por su vecindad con otros fragmentos creativos.

De cómo la cita desacraliza la obra pictórica

A partir de una crítica formulada desde el medio y para el medio pictórico, Dávila desarrolla una crítica de la pintura, pues la pintura no ha hecho más que reafirmar la dominación idealista como discurso ideológico y para evidenciar este idealismo, desmonta los recursos propios de la pintura mediante diversas estrategias que “(…) están dirigidas a articular un discurso crítico que se plantea, en primer lugar, como proceso de desublimación de la pintura” (Ivelic y Galaz, 1988: 320).

Por otra parte, el recurso de la cita pone en cuestión el lugar que se le ha otorgado al artista de la tradición, en cuanto “genio” creador, puesto que al incluir diversas citas en el cuadro se evidencia la práctica de la pintura como un plural. De tal modo, sus cuadros se formulan como un comentario pintado que interpreta la pintura de los demás pintores referidos en su gesto de pintar, desmontando el discurso de la pintura mediante el uso de obras que pertenecen a la historia del arte y que se autorrefieren mediante el uso de la cita, convirtiendo el cuadro en plataforma de un debate pictórico, en donde se rompe el monólogo de la tradición porque “(…) la sucesión de cuadros (de enunciados pictóricos) que la Historia o la Tradición ha ido acumulando como pasado, forma uno de los textos que fragmenta la cita: al mencionar dentro del cuadro la existencia de los demás cuadros que conforman su marco de producción, Dávila indica cómo cada cuadro al pintarse reorganiza la Pintura en su interior” (Richard:1983).

Dávila considera tanto a la historia del arte como el resto de las formas visuales de comunicación como mecanismos que ejercen poder sobre los espectadores, de ahí que Dávila afirme que “como artista intenta desmantelar la historia del arte como la vivimos actualmente”[7], así el artista mediante el mismo medio pictórico desmantela el imaginario precedente pues cada producción de obra exige la interpretación de la serie a la cual la obra citada pertenece – es decir, su contexto y tradición – de modo que la re-lectura de la obra en la nueva serie en la que se inserta permite una reformulación de ésta en cuanto materia y sentido, por lo tanto, la producción artística de Dávila reposa en la sistematización de la cita como recurso articulador y, a la vez, desarticulador de la obra.

Cuando Dávila recurre a la práctica pictórica para desmantelar y corromper la pintura, resulta importante señalar que sea un cuadro lo que se exhibe a la mirada, puesto que es el soporte tradicional que ha delimitado el espacio de la pintura desde el Renacimiento. Espacio que fue concebido como aparato proyectivo, es decir, bajo un orden constituido por un punto de fuga y por la supeditación y jerarquización de los elementos del cuadro en función de un contenido –simbólico– que se expresaba con claridad y precisión para ser captado por el espectador de manera inequívoca. Es así como el cuadro, por ser un área de representación históricamente delimitado, se encuentra cargado por una ideología del arte.

Asimismo, el discurso ideológico del arte cobra cuerpo especialmente en la institución museo, ya que “ésta implica todo un sistema de proyección ideológica, en cuanto que el museo alberga lo culturalmente valioso y determinante. Supone también una visión institucional muy influyente y definidora en su tarea de selección de lo que la sociedad debe valorar o no del presente, o de la historia” (Martín Prada, 2001: 113), así se confirma y reproduce el discurso de la modernidad, basado en conceptos como autoría y originalidad.

En relación con lo anteriormente expuesto, Dávila lo que lleva a cabo en su proceder pictórico es la alteración de la pureza del espacio de representación al incluir en el cuadro agentes contaminantes, compuesto de imágenes mass-media que en su condición popular atentan contra la superioridad de la pintura, avergonzando su tradición y vulgarizando su modelo.

De ahí que, Dávila, afirme lo siguiente “Mi lenguaje es ruptural está lleno de citas, de referencias al pop art, al cómic, a la moda y a los medios de comunicación. Contiene toda la carga de violencia y sexo implícitos en este mundo”[8], en este mismo sentido, no es casual que Dávila recurra a citas del pop art, entre otras, pues resulta que fueron los artistas del pop lo que llevaron más lejos la celebración de lo ordinario para demostrar que el arte no es sublimación de la realidad y que se opone a cualquier tipo de discurso metafísico, insistiendo en lo real y cotidiano, ya que “el pop se opuso al arte como totalidad en favor de la vida real” (Danto, 2001: 155).

En la obra de Dávila las modificaciones aportadas al material citado son varias, empezando por la alteración de los respectivos contextos y sentido de los fragmentos de distintas pinturas que operan en su obra, pues éstos fragmentos de obras pintadas son traspasados a un nuevo soporte con un deliberado descuido de la pincelada e inacabamiento de la factura que entorpecen la copia y rebajan el modelo mediante un proceso de reinterpretación del mismo que pasa por la vulgarización de sus claves, entonces, la cita como procedimiento implica que “el material citado es objeto de una modificación durante el transcurso del acto de citar” (Richard: 1985), pues el enunciado en cuestión se modifica producto del nuevo contexto, redefiniéndose su sentido.

Como hemos podido corroborar mediante la obra de Dávila se desacraliza el arte, específicamente la pintura, a través de la inclusión de la gráfica publicitaria y el comic al soporte pictórico, sumando también, el recurso de la cita, de tal modo que al elemento citado le es agregado lo explícito del artista al que cita, mediante el uso del Index. Es así como posee una dinámica de la apropiación, trabajando desde el recorte y el detalle tensionando de tal forma el mito fundante del pintor, pues “su obra es el producto de una doble actitud por un lado, desmonta el sistema y los procesos de la pintura y, por otro, procede a desmontar su propia intimidad; ambas estrategias de des/cubrimiento son sincrónicas y convergen a un mismo resultado final: la crítica de la pintura” (Ivelic y Galaz, 1988: 318). Es así como gran parte de su obra está comprendida en el espacio de la pintura, en la que el lugar que ocupa el recurso de la cita es fundamental para articular montajes críticos respecto del propio quehacer de su oficio, puesto que la cita le permite convocar y combinar cuestiones –muchas veces conflictivas– traídas de distintos contextos a convivir en un solo lugar y es de ese modo que el pasado se comprende como una fuente disponible de ser citada y que, parafraseando a Justo Pastor Mellado, serán dichos procedimientos modelos de excavación arqueológica.

 

[1] Juan Domingo Dávila (Santiago de Chile, 1946) se radica en Melbourne a partir de 1974. Además, cabe señalar que el presente trabajo tiene como referencia las obras pictóricas que van desde 1979 a 1985. De modo que se ajusta con el rendimiento teórico que se ha hecho de los principales catálogos del periodo que abordan su pintura.

[2] Véase en Chile: 100 años artes visuales/ eds. Ramón Castillo, Gaspar Galaz y Justo Pastor Mellado.

[3] Véase Hysterical Tears, INTRODUCTION by Paul Taylor.

[4] Al respecto Carrere y Saborit sostienen que “Cuando las alusiones o las citas se refieren a individuos, grupos de ellos o a cualidades de individuos, como el estilo pictórico, pueden servir en – en los casos extremos – a propósitos laudatorios, respetuosos, de identificación, o por el contrario, ofensivos, menospreciativos, sarcásticos (…) Lo más frecuente, en buena lógica, es la posición intermedia, destinada no a loar o a insultar la referencia, sino a proponer otro tipo de comentarios (…)”. (Carrere, Saborit: 2000, 440-441)

[5] La pintura de Dávila incorpora un Index que es insertado dentro del cuadro y que explícita a cada uno de los referentes citados. En cambio, en el índice o indicio de Ch. S Peirce (1839-1914) encontramos signos en los que significante y significado guardan una relación de contigüidad o de causa-efecto.

[6] Nos referimos a la idea de pintura narrativa, heredada desde el Renacimiento, en donde el espectador observa un momento en la historia representada que le permite entender y desarrollar un antes y después del suceso representado.

[7] Véase “A QUESTION OF IM-PERTINENCE”, Interview by Paul Foss.

[8]Premio a Juan Dávila. El Mercurio de Santiago, 22 de diciembre de 1996. (Archivo MAC, carpeta de artista).


Bibliografía 

Arte & textos nº 10. Fabula de la pintura chilena. Catalogo exposición: Santiago: 1983.

Burger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 1987.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 2008.

Campaña, Claudia. El arte de la cita: Velázquez en la obra de Bru y Cienfuegos. Santiago, Chile: Impresión Quebecor World Chile S. A., 2008.

Castillo, Ramón. Chile 100 años artes visuales: 1900 – 2000. Textos: Ramón Castillo; Editado por Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

Carrere, Alberto. Retórica de la pintura. Madrid: Cátedra, 2000.

Danto, Arthur. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós, 2001.

Ivelic y Galaz. Chile Arte Actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1988.

Morales, Alejandra. El collage: una clave de ingreso a la visualidad del siglo XX. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Teoría de las Artes, Programa de Magíster en TEHA, 2005.

Martín Prada, Juan. La apropiación posmoderna: arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Madrid: Fundamentos, 2001.

Richard, Nelly. La cita amorosa: sobre la pintura de Juan Dávila. Santiago: Francisco Zegers editor, c.1985.

Taylor, Paul. Hysterical Tears. Richmond, Australia: Greenhouse Publications, 1985.

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Giannina Tapia Solís es Licenciada en Artes mención Teoría e Historia del arte, Universidad de Chile.

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