La Copia: Pasado y Presente. Una Aproximación Poliédrica al Fenómeno | SALOMÉ GUADALUPE INGELMO

July 12, 2015

 

El éxito es peligroso. Uno comienza a copiarse a sí mismo. Y copiarse a sí mismo es más peligroso que copiar a otros. Conduce a la esterilidad.
Pablo Picasso

Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban, los poetas malos desfiguran lo que toman y los buenos poetas lo convierten en algo mejor o al menos diferente.
T.S. Eliot

 

Tradicionalmente la copia se ha definido por oposición al concepto de originalidad, provocando esto muy a menudo su estigmatización. Al término copia ha acompañado por ello, hasta muy recientemente, una carga semántica despectiva. Ciertamente la copia genera desconfianza cuando no se declara abiertamente como tal, cuando intenta pasar por original con fines poco lícitos. Sin embargo actualmente la copia protagoniza un proceso de revalorización que la ha llevado incluso a ser apreciada. Coincide éste con un momento en el cual la copia reivindica no sólo su utilidad sino también su dignidad, circunstancia que corre paralela a la proliferación del arte como elemento de consumo.

Mientras antes las copias tenían por función la conservación o la falsificación, es decir que su intención era pasar por originales y convencer de su autenticidad, con el afianzamiento del arte de consumo comercial se extiende el negocio de la copia para la venta al gran público. Hasta llegar a nuestros días, donde abundan las tiendas virtuales por módicos precios. La naturaleza de estas copias o más bien sus aspiraciones se revelan netamente distintas: su intención no es pasar por originales, pues el consumidor sabe perfectamente que no pueden serlo ni pretende tampoco que los demás lo crean; le basta con saciar un afán de posesión. Formalmente todas intentarán parecer lo más similares posible al original, pero la noción sobre la copia y su utilidad ha variado drásticamente a partir de convertirse el arte en objeto de consumo, dando lugar al concepto “arte de masas”. Éste, entonces, procura adaptarse a las exigencias del mercado: a mayor demanda debería haber mayor oferta. La fabricación masiva de copias se verá facilitada e impulsada por la digitalización del arte.

El problema radica en si el arte es realmente un objeto de consumo y si puede o debe adaptarse a las leyes del mercado; si al hacerlo no desvirtúa su verdadera naturaleza. Brecht afirmaba: “Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge” (Brecht, “El proceso judicial”). Tampoco Walter Benjamin parecía muy convencido de que la expresión “arte de masas” no fuese en realidad un oxímoron: “Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento”, afirmaba (Benjamin, “La reproductibilidad técnica”, 17).

En efecto, como este autor ponía de manifiesto, “la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte” (Benjamin, “La reproductibilidad técnica”, 14). Walter Benjamin estaba convencido de que “cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva”. Una afirmación que explicaba de la siguiente forma: “De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo” (Benjamin, “La reproductibilidad técnica”, 14). No estoy necesariamente de acuerdo. Personalmente estimo que la masa, más bien, tiende a confundir las preferencias y gustos personales, totalmente subjetivos, con el juicio crítico, plenamente objetivo, y a veces ensalza y elogia sin que existan verdaderos motivos que justifiquen sus alabanzas. Seguramente ésta es otra de las razones por las que el arte se empeña en llegar a las masas. ¿Quiere esto decir que el arte ha de ser acaparado por unas élites? No. Sencillamente quiere decir que hemos de formar a las masas para que posean las armas que realmente les permitan enjuiciarlo. En el fondo, la única forma de disfrutar realmente de él. Porque en efecto el juicio crítico, en cualquier caso, exige una formación, ya sea ésta académica o no, y una sólida capacidad de análisis.

Actualmente la reproducción masiva del arte, por otro lado, abre también debates de diversa naturaleza. Aunque no abordaremos aquí argumentos legales y morales relacionados con la reproducción ilícita, como las controversias que genera sobre los derechos de autor.

Sin embargo la práctica de la reproducción dista mucho de ser un fenómeno reciente. Muchos grandes artistas clásicos realizaron copias de sus propias obras o de obras ajenas, y también son frecuentes las reinterpretaciones de una misma escena. La copia a menudo ha constituido un método de formación, un modo para que el principiante demostrara que estaba progresando en su disciplina y depurando su técnica ‒hasta el punto de poder imitar la de otro profesional‒. Por otro lado, el que también pintores ya consagrados ejecutasen copias de obras de otros maestros, seguramente ha de interpretarse como un homenaje, un fenómeno fruto de la admiración nutrida hacia artistas precedentes.

Al ser reflejo de los estados del alma, la pintura ha servido para lanzar mensajes al mundo exterior sobre la propia personalidad o circunstancias del artista. Precisamente por eso también a algunos pintores les sucede algo típico de los poetas, pero de lo que tampoco se encuentran del todo exentos otro género de escritores: la aparente obsesión por regresar insistentemente a determinados temas o argumentos. Tanto es así que a veces encontramos casos muy llamativos en los que el pintor no realiza una reinterpretación, sino que pinta exactamente la misma escena; es decir que copia su propia obra. Algún motivo ha de impulsar a un pintor a repetir una obra, una actividad que a priori se diría poco estimulante. Por un lado se puede barajar la posibilidad de la insatisfacción con los resultados de la primera versión: el pintor vuelve a enfrentarse a la obra por afán de superación. Por otro, puede existir a veces un fin meramente comercial: un tema encuentra mercado con facilidad y por eso se decide repetirlo. Por último contemplo también una explicación especialmente interesante desde el punto de vista psicológico: el pintor se identifica tanto con la escena que necesita revivirla más de una vez.

  2. Judit decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi (Florencia)    1. Judit decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi (Nápoles)
Judit decapitando a Holofernes, A. Gentileschi (Nápoles)   Judit decapitando a Holofernes, A. Gentileschi (Florencia)

 

Entiendo que esta última explicación, muy probablemente, justifique, por ejemplo, los dos cuadros sobre la decapitación de Holofernes por Judith que pintó la italiana Artemisia Gentileschi. El conservado en el Museo de Capodimonte de Nápoles, de menor tamaño, antecede al que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia

Esa primera versión de la obra fue ejecutada poco tiempo después de que la pintora fuese violada por un amigo de la familia, a quien el padre de Artemisia había encomendado su formación pictórica. Imposible no sospechar que la frustración, el dolor y la rabia acumulados tras esa experiencia traumática y el no menos traumático proceso, durante el cual la muchacha fue incluso torturada para confirmar que no testimoniaba en falso, no hayan tenido que ver en la elección del tema ni en la predilección que la pintora parece demostrar hacia él; así como en la sobrecogedora expresividad y el dramatismo que destilan estas obras. Parece como si la autora se hubiese identificado muy vivamente con la heroína hebrea cuyos avatares, en efecto, hubieron de recordarle su propia experiencia personal. Quizá en esas obras Artemisia encontró su particular terapia; el modo de escapar de sus demonios y obtener, de algún modo, lo más parecido a una venganza que podía concederse.

Resulta innegable que, además, estas obras, a todas luces, se pintan bajo la influencia de la Judit de Caravaggio que se conserva en el Palacio Barberini.

Pero si hablamos sobre la reproducción, me parece obligado referirnos al autorretrato. En cierto modo, este género puede considerarse la exaltación de la copia, el ejemplo paradigmático de la importancia que ésta adquiere en el ámbito de la pintura. El autorretrato es copia que se realiza, además, a partir de otra copia: en origen, del reflejo devuelto por el espejo en el que se mira el artista; aunque actualmente muy a menudo el pintor hace uso de la fotografía, tan accesible con la moderna técnica digital.

Sin embargo el autorretrato, a diferencia del espejo, no ofrece una imagen fría y desapasionada sino ya procesada por nuestro intelecto y nuestra sensibilidad: una interpretación de nosotros mismos. Por eso se convierte en elemento de gnosis.

Es decir que el autorretrato, siendo una “copia” del original, no devalúa sino que revaloriza a éste, o sea al pintor. Al enfrentarse a su propio yo, el artista ahonda en el conocimiento sobre sí mismo, tanto en el plano humano como en el profesional. Por eso no todos se atreven a pasar esta prueba. Enfrentarnos a nuestra propia imagen podría resultar tan peligroso como enfrentarnos a Medusa. Porque en el reflejo podríamos descubrir la mirada de un monstruo, y el incauto artista podría acabar convertido en piedra.

En la historia del arte ha habido pintores que cuentan con una extensa galería de autorretratos, entre los casos más prolíficos está Rembrandt o Vincent van Gogh, mientras de otros se conoce a duras penas uno. No obstante, difícilmente los grandes no se han enfrentado nunca a la prueba. Lejos de un signo de narcisismo, el autorretrato supone casi un rito de paso. Que no esconde necesariamente vanidad lo demuestran especialmente aquellos que se retratan poco agraciados, como Frida Kahlo. Y es que a menudo el autorretrato se convierte también en una forma de liberar sentimientos reprimidos, un modo para contar la no siempre fácil historia personal. En cualquier caso, el autorretrato no refleja nunca un caparazón, un mero envoltorio vacío. El autorretrato no es simple apariencia.

 3. Frida Kahlo_columna rotaColumna rota, Frida Kahlo

 Lo que trae a mi memoria la teoría de Platón sobre la existencia de dos tipos de reproducciones: las fidedignas respecto al original y las voluntariamente distorsionadas ‒simulacrum‒, que a menudo ‒como en el ejemplo que él mismo ofrece sobre los templos griegos, más anchos en la cima que en la base‒ permiten corregir las ilusiones ópticas y evitar las inexactitudes con las que en caso contrario el observador percibiría la realidad, porque a veces los sentidos nos engañan (Platón, El sofista, 279-280). De hecho, para Jean Baudrillard el simulacro no es simplemente una copia de la realidad, sino que constituye una realidad ‒más bien, siguiendo al desencantado autor, una ilusión de realidad que sustituye a la verdadera realidad‒ en sí mismo, transformándose en lo hiperreal. La imagen pasa a ser su propia referencia y se convierte, por tanto, en una convención que además suplanta a la realidad (Baudrillard, Cultura y simulacro, 17-18). Precisamente los modernos medios de comunicación y las modernas técnicas de percepción ‒como la fotografía‒, ahondando en esa vía de hiperrealidad, logran que la verdadera realidad acabe desmaterializándose.

Como decíamos precedentemente, en la actualidad la masiva proliferación de la copia responde a una visión consumista del arte. “Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción”, afirmaba Walter Benjamin (Benjamin, “La reproductibilidad técnica”, 4). No nos basta con disfrutar contemplando una obra, sabiendo que existe; sino que necesitamos poseerla. Aunque para ello hayamos de renunciar a la originalidad y a la exclusividad, que antes parecían formar parte de la propia esencia del arte.

Pero, paradójicamente, al tiempo, en la reciente feria internacional de arte ARCO Madrid 2015 se decidió exponer un vaso de cristal medio lleno de agua que podía ser adquirido por veinte mil euros. Finalmente no se vendió, pero sí dio mucho que hablar. Ante la polémica el galerista se defendió argumentando que aunque cualquiera pueda llenar un vaso en su casa, nunca tendrían el original, que está firmado por un prestigioso artista. Luego habría que plantearse si lo que se está pagando en ocasiones es únicamente una firma, y si el valor del original se reduce simplemente a esto. Porque lo que se está reconociendo es que el valor “artístico” no reside en el propio objeto, presuntamente de arte, sino en circunstancias absolutamente ajenas a argumentación artística alguna. Y citaré ‒evitando el nombre del autor del vaso medio lleno, que creo ha obtenido ya suficiente publicidad‒ las palabras textuales del mencionado galerista, pues se me antojan más locuaces y esclarecedoras que cualquier explicación que yo pueda dar:

Es un tema puramente de mercado, de la ley de la oferta y la demanda. X es un artista conceptual que lleva con nosotros diez años y produce muy poco. Trabaja con materiales que se pueden reponer si se estropean, como las frutas. Es una obra muy democrática. Son piezas únicas (las que se venden a coleccionistas particulares), más otra prueba de artista (para instituciones públicas). Sus trabajos suelen tener tres tamaños y tres precios fijos: 20.000, 35.000 y 60.000 euros, de menor a mayor tamaño. Como vaso de agua no vale nada esta obra. De hecho, si alguien lo roba pongo otro. Así lo especifica el propio artista. Lo que da valor a la pieza es el certificado del artista, en el que consta cómo se instala, en qué condiciones… (diario ABC digital, 27/02/2015).

Concluyo que, como afirma Don Thompson, “en el mundo del arte contemporáneo, la marca puede sustituir al juicio crítico” (Thompson, El Tiburón, 7).

La cotización no depende ya del verdadero valor intrínseco ‒y artístico‒ de la obra, sino del valor que el reconocimiento generalizado, argumentado o no, le concede muchas veces arbitrariamente. Del negocio que se demuestre capaz de generar a su alrededor, cualquiera que sean los métodos empleados ‒a veces puro marketing y espectáculo‒ y los mensajes y contenidos ‒o ausencia de ellos‒ ofrecidos. El arte se convierte en una firma, una marca [1]. Ley de mercado pura y dura; mercantilización salvaje del arte, que se arrodilla y venera, sumiso y conformista, al dios Capitalismo; aunque al tiempo se finja irreverente, original y rebelde. Pero ¿y si el primero en catalogarlo como arte carecía de juicio alguno, de formación ni sensibilidad artística que avalasen sus aseveraciones, de ninguna autoridad para opinar sobre la materia? Me viene a la cabeza aquella frase que tanto nos repetían de pequeños nuestras madres: “y si tu amigo se tira por un barranco, ¿tú te tiras detrás?”.

Quizá hayamos sobrevalorado la (mal) denominada originalidad y hayamos confundido el “arte” de sorprender, las ocurrencias, con el verdadero arte. El primero produce un impacto que, en el mejor de los casos, proporciona la fama efímera de papel cuché; el segundo es recordado. El segundo está reservado a los profesionales comprometidos con su disciplina, cuya obra sigue conmoviendo durante generaciones porque su sinceridad traspasa los materiales y se transfiere directamente de la sensibilidad del creador a la sensibilidad de quien admira sus creaciones.

Velázquez, en definitiva, no tiene fecha de caducidad porque no es una moda y su validez se fundamenta y queda respaldada, amén de por su capacidad de conmover al espectador, por una constatable y objetiva maestría técnica, por una evidente voluntad de progresar e innovar en cuanto a la ejecución y, mucho, en cuanto a mensajes de contenido social profundamente revolucionarios.

“La originalidad no es nada más que una imitación juiciosa. Los escritores más originales tomaron prestado unos de otros”, decía Voltaire. La copia ofrece modelos durante el periodo de formación. Es un proceso de extrapolación parecido al protagonizado por el niño que aprende a solventar problemas a los que nunca antes se ha enfrentado aplicando soluciones aprendidas previamente en circunstancias similares. Quizá el abandono del hábito de instar a la copia de los maestros como parte de la formación de los aprendices, haya supuesto una verdadera tragedia para los pintores. Al menos de aquella forma se obligaba a analizar en profundidad la obra de los grandes, y la actividad servía como entrenamiento para depurar la técnica hasta que en el principiante surgiese una “personalidad artística” propia bien definida. Bien definida y largamente modelada, pues tras esa exigente etapa el aspirante a artista no pintaba ya como podría haberlo hecho sin formación alguna, ni justificaba sus carencias o deficiencias como rasgos de un estilo propio [2]. Tras ese periodo el artista había decidido, voluntaria y conscientemente, responsablemente, cuál sería su camino. Había aprendido a enfrentarse a la frustración y a superarla mediante el trabajo constante, lo único que nos hace progresar en nuestras respectivas disciplinas. Siguiendo el recorrido inverso al esbozado por Jung, el gran teórico del inconsciente colectivo, quien afirmaba que “Todos nacemos originales y morimos copias”, el artista había partido de la copia para convertirse en un verdadero y valioso original.

 

[1] Sobre este argumento resulta muy interesante, en general, todo el libro de Thompson.

[2] Y es que el arte conceptual, demasiado a menudo, ha servido para fingir que la verdadera dote artística, la verdadera capacidad de pintar o esculpir, es en realidad superflua (Thompson, El tiburón, 18).

 

Bibliografía 

Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, 1987. Impreso.

Benjamin, Walter. “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte”. Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. Web. <http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf>. Acceso el 1 de marzo de 2015.

Brecht, Bertolt. “El proceso judicial de «La ópera de los tres centavos»: un experimento sociológico”. El compromiso en literatura y arte. Barcelona: Península, 1984. Impreso.

Platón. Diálogos V: Parménides, Teeteto, Sofista, Político. Trad. Ma Isabel Santa Cruz, A. Vallejo Campos y N. L. Cordero. Madrid: Editorial Gredos, 1992. Impreso.

Thompson, Don. El Tiburón de 12 Millones de Dólares: La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas. Barcelona: Ariel, 2010. Impreso.

ABC digital, 27/02/2015. Web. <http://www.abc.es/cultura/arte/20150226/abci-vaso-agua-wilfredo-prieto-201502261633.html>. Acceso el 1 de marzo de 2015.

 

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Salomé Guadalupe Ingelmo (Madrid, España, 1973) es Doctora en Filosofía y Letras formada entre España e Italia; miembro del Instituto para el Estudio del Antiguo Oriente Próximo, UAM, desde 2006 imparte cursos sobre las lenguas y culturas mesopotámicas en dicha Universidad. Ha recibido premios literarios nacionales e internacionales. Sus obras de narrativa y dramaturgia han sido incluidas en numerosas antologías. En la última década ha sido jurado permanente del Concurso Literario Internacional “Ángel Ganivet” (Asociación de Países Amigos, Helsinki, Finlandia) y jurado del VIII Concurso Literario Bonaventuriano (Universidad San Buenaventura de Cali, Colombia). Publica asiduamente ensayos literarios, tanto académicos como de divulgación, en revistas y medios nacionales e internacionales. Entre los últimos, “Literatura testimonial: justificación personal o voluntad de utilidad histórica. Dos testimonios de Sonderkommando en Auschwitz”, en Revista Destiempos (México). Sus críticas de cine aparecen en la revista digital Luz Cultural y en el diario Luz de Levante.

 

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