La apropiación: una nueva definición de original y copia | ELOÍSA HERNÁNDEZ VIRAMONTES

July 12, 2015

Apropiar v. tr. (lat. appropiare) 1. Hacer propia de alguno una cosa. 2. Aplicar a cada cosa lo que es más propio o conveniente: apropiar los gestos a las palabras. 3. Fig. Acomodar o aplicar con propiedad las circunstancias o moralidad de un suceso al caso de que se trata. ♦ apropiarse v. pronon. 4. Tomar para sí una cosa haciéndose dueño de ella: apropiarse ideas ajenas.[[1]]

 

Ésta es la definición de apropiar que habita las páginas del diccionario. En términos artísticos y con origen en la fotografía, la apropiación es una directa multiplicación, copia o incorporación de una imagen por otro artista, quien re-representa dentro de un contexto diferente, alterando completamente su significado y cuestionando los conceptos de originalidad y autenticidad.[[2]]

Si bien es cierto que la teoría apropiacionista se gesta sólidamente entre los años ochenta y noventa, se sabe que el acto de apropiar no es novedad en la historia; desde la Antigüedad clásica se concibe al arte como mímesis de la naturaleza. Otros verbos como imitar, copiar, referir, citar…, aunque no son sinónimos, son acciones que por momentos han sido la propia definición y característica del arte. No obstante, la historiografía dicta paradójicamente, que también lo han sido la innovación y la originalidad. En la actualidad, es innegable que el apropiacionismo, hijo legítimo –o ilegítimo– de la copia, es una estrategia constante en la producción contemporánea y se ha constituido como un discurso per se.

Con base en estas tesis previas aplicadas a la definición de la creación artística, podría decirse que aquellas obras que se apropian o citan a otras, no se deben a la carencia de imaginación, como Donald Kuspit reflexiona al señalar que en el propio acto de apropiación prevalece un signo de impotencia creativa.[[3]] Esta idea es firme y cuestiona seriamente el desarrollo y la potencialidad creativa del quehacer contemporáneo en donde pareciera que todo ya ha sido creado hablando estilísticamente. Sin embargo, estamos también en un período que se caracteriza –al igual que en otras temporalidades– por un arte que se ve a sí mismo a través de su propia historia, propiciando un diálogo entre ideas y artistas de diferentes generaciones, en un intento por descifrar imágenes y conceptos originados dentro de contextos socio-políticos y artísticos distintos.

La vigencia de la estrategia de apropiación apunta a la importancia dentro del ámbito artístico de la mirada constante que visita el pasado. Las ideas surgen en parte, del mirar hacia atrás para hacer una crítica, revalorizar determinadas aportaciones estéticas o para evidenciar la influencia del contexto en cada propuesta emergente. De esta manera, para Anna María Guasch la práctica apropiacionista busca las fuentes en los territorios creativos del pasado, y desde una mirada reflexiva comienza a llevar a cabo un proceso centrado en la crítica de la representación y en la concepción de imágenes a partir de otras.[[4]]

Esto puede demostrarse a través de la obra de dos artistas que se han apropiado de la serie Titled (Art as Idea as Idea) realizada a partir de 1966 por el artista estadounidense Joseph Kosuth: el mexicano Stefan Brüggemann en su serie Untitled (Joke and Definition Paintings) de 2011; y el español Marti Cormand en Formalizing their concept, serie creada desde 2013.

Brüggemann y Cormand descontextualizan la obra conceptual de Kosuth, la cual se proclamaba como una práctica relacionada al proceso filosófico y mental, y cuya presentación buscaba erradicar la estética del arte retomando la noción duchampiana al priorizar la idea. Bajo esta premisa Kosuth trabajó sus primeras “proposiciones de arte”,[[5]] cuya característica primordial fue la inclusión del lenguaje escrito como medio para concretar la idea artística, provocando que la visualidad se desintegrara en el discurso verbal. De esta manera, basándose en definiciones podría solucionar el dilema sobre la forma sin forma: el “arte como idea”.


Imagen 1. Kosuth
Joseph Kosuth, Titled (Art As Idea As Idea) [Abstract], 1967.
Cortesía del artista y de Sean Kelly Gallery.

A partir de 1965 –con su obra One and three chairs–, Kosuth se interesó en la definición de la representación, en cuestionar cómo el significante describe al objeto, reflexionando sobre el lenguaje y sus denotaciones. También con base en esta inquietud trabajó su serie Art as Idea as Idea, en donde presenta, a manera de discurso positivista, las definiciones que se apropia de los diccionarios de palabras como idea, art, meaning, abstract, painting, water, nothing, specific, entre otras, problematizando las ideas que se tienen de los términos y conceptos. Estas obras están presentadas por medio de copias fotostáticas en blanco y negro sobre papel montado en madera: colores neutros que no provocan ninguna expresividad. Kosuth hace uso del lenguaje porque es neutro, no tiene color y no es “expresivo”.

Respecto al título de su serie, el conceptualista explicaba que,

“Arte como idea” es obvio; ideas o conceptos como la obra de arte. […] se usa la idea como un objeto, para funcionar dentro de la ideología formalista del arte. La adición de la segunda parte “arte como idea como idea” buscaba sugerir que el verdadero proceso creativo, y el paso radical, estaba en cambiar la idea del arte mismo…[[6]]

En Arte después de la filosofía –libro publicado en 1969–, Kosuth considera que una obra implica tácitamente la definición del arte; por lo que cada artista propone su definición de arte mediante su creación. En este sentido, el arte siempre es un comentario sobre sí mismo, y por consiguiente, la tautología recae en ser su propia definición.[[7]] Para el artista conceptual, una obra es aquella que propone nuevas ideas sobre el arte y la que cuestiona su naturaleza.

Por lo tanto, la aparición del conceptualismo y los nuevos lenguajes trajeron consigo reinterpretaciones del propio concepto del arte, lo que puede observarse en la actualidad en donde la práctica contemporánea se define por nuevos valores: las nociones de originalidad e innovación dejan de caracterizar a la obra, y la apropiación es una estrategia recurrente que remite a la cultura en donde prevalece una mezcla de elementos de diversos contextos y disciplinas.

De esta manera, se percibe en Brüggemann y en Cormand una alusión indirecta a la noción de originalidad, pues en sus propuestas es evidente la presencia de Kosuth, pero es visible que él no es el autor; su trabajo no intenta llevar a cabo una copia idéntica del conceptualista, los dos apuestan por una reactivación de la serie Art as Idea as Idea por medio de sus propios conceptos.

En Formalizing their concept Marti Cormand reinterpreta reconocidas obras conceptuales de los años sesenta y setenta de Lawrence Weiner, Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Sherrie Levine, entre otros, otorgando una “forma” a aquello que décadas atrás se concebía solamente a través de la idea (de ahí el título de la serie). En este caso, se apropia de la obra de Kosuth definiendo la palabra Abstract en su pieza titulada Joseph Kosuths “Four Titled Abstracts”, Titled (Art as Idea as Idea) no. 2, de 2015, distanciando su propuesta formalmente de la del estadounidense. La obra apropiada es Four titles Abstract que Kosuth realizó con cuatro definiciones sobre papel de dicha palabra, dobladas adentro de un sobre para la edición especial de S.M.S. (Shit Must Stop) de la editorial Letter Edged in Black Press, quienes reproducían y distribuían las piezas como un art journal.

Imagen 2. CormandMarti Cormand, Formalizing their concept: Joseph Kosuths “Four Titled Abstracts”.
Titled (Art as Idea as Idea) no. 2, 2015, Grafito sobre papel, 50.8 x 50.8 cm.

A diferencia de las proposiciones de Kosuth, despersonalizadas y presentadas en un formato neutral que abandonan la sensibilidad y expresividad del artista (Xerox o fotocopias y posteriormente fotografías sobre panel), que también hablan de la problemática abordada por Walter Benjamin en su teoría sobre la reproductibilidad y la pérdida del aura; Cormand crea su propia lectura de estas definiciones por medio de dibujos sobre papel realizados con grafito con detalle y precisión, especialmente en la apariencia que el soporte tiene de haber sido doblado, efecto logrado con luces y sombras a lápiz, otorgando al “arte como idea como idea” su forma ausente. Cormand se apropia de estas obras cuestionando la capacidad de la técnica artística sin la intención de sólo llevar a cabo una copia sin sentido alguno.

De esta manera, en Cormand la “información”, entendida como una búsqueda artística a partir del concepto y el lenguaje, no es primordial, lo es la factura, y en este punto es donde recae la complejidad de la producción del español. Contradicción a partir de la apropiación de las ideas de Kosuth para incorporarlas o intervenirlas a través de la forma, la manipulación del trazo, cuestionando quizás, la presentación “anti-estética” de la propia obra de Kosuth que finalmente conlleva una estética per se que en la actualidad se entiende como estética de la neutralidad.

Por otro lado, en la serie Untitled (Joke and Definition Paintings), Stefan Brüggemann problematiza el concepto de apropiación empleando la estrategia de re-apropiación –que implica apropiarse de lo ya antes apropiado–, al tomar en préstamo obras de Kosuth y de Richard Prince, copiando sus frases e igualando las dimensiones y los colores con una técnica similar. Ambos artistas citados son también conocidos por apropiarse de otros elementos e incluirlos en sus discursos.

Kosuth se apropia de imágenes relacionadas con la filosofía, la teoría del lenguaje y de las proposiciones de Wittgenstein, a las que hace referencia constante. Asimismo, cabe recordar que las definiciones que presenta en Art as Idea as Idea son extraídas de diccionarios, por lo que tampoco son conceptos descritos por él mismo. Brüggemann yuxtapone dichas definiciones con frases de piezas de Prince, cuya producción se caracteriza por el empleo de fotografías e imágenes apropiadas de la publicidad, y en la serie Jokes que sirve al mexicano como punto de partida, Prince toma prestadas frases de la cultura popular como historietas cómicas.

 

Imagen 3. Bruggemann_altares
Stefan Brüggemann, Joke and Definition Painting, 2011.
Inyección de tinta sobre tela, única, 134 x 154 cm. Cortesía Galería de Arte Mexicano.

Al intercalar la obra de estos dos artistas, mezclando lo conceptual con lo pop, Brüggemann pareciera, en tono humorístico, proponer su propia definición de apropiar asociando frases de un artista que se inclina hacia las ideas filosóficas y a otro que habla del lenguaje cotidiano e irónico. Esto remite al llamado pastiche del que hablaba Frederic Jameson en torno a la posmodernidad, que recurre a la mímica de otros estilos. Brüggeman lo lleva a cabo deliberadamente al poner en diálogo forzado a dos artistas cuyas propuestas son muy lejanas entre sí, y al hacer esta superposición textual provoca cierta ilegibilidad sobre fondos monocromáticos de colores como los de Prince.

En los casos mencionados del artista mexicano y del español, no podemos hablar de copias, entendiéndose éstas como intentos de réplica; aunque sus estrategias de apropiación sí podrían describirse como una imitación que se vincula, según Richard Shiff, con cierta originalidad al ser un acto interpretativo con diferencias pequeñas del modo original.[[8]] Esto se observa porque sus obras conllevan diversos criterios y toma de decisiones que las define como originales, pues seleccionan al artista y a las obras o series para apropiarse, la técnica, los medios y la presentación, y modifican a la pieza origen de tal manera que a primera vista se identifica como creada por alguien más que Kosuth, ya que de ninguna manera invisibilizan la fuente o la obra original que citan, sino por el contrario, subrayan y enfatizan el discurso, pero activando un factor que Kosuth no incluyó en sus obras de Art as idea as idea.

Respecto a esta apropiación –característica común en el quehacer contemporáneo–, Roland Barthes consideraba que,

Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, […] sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.[[9]]

Por lo tanto, la estrategia de apropiación permite que las obras citadas se lean desde otra perspectiva teniendo como referencia un contexto más amplio y, sobre todo, la apertura hacia un diálogo de significaciones que propicia la alteración del sentido de las obras apropiadas, en este caso de Kosuth. De esta manera, la apropiación es una adopción que es voz activa, subjetiva y motivada.[[10]]

La producción artística creada a través de la copia, la apropiación u otras estrategias que cuestionan la originalidad, también son sujeto de crítica de autoría; la “muerte del autor” que alude a la inexpresividad y la neutralidad por parte del apropiacionista, poniendo en tela de juicio la identidad del artista. En este caso, Brüggemann alcanza los objetivos de Kosuth al presentar una obra que por su técnica no refleja la individualidad y sensibilidad del artista, aquél en cuyo mito moderno se distinguía por su originalidad y estilo a través de trazos y gestualidades. Por el contrario, el artista mexicano también imita a Kosuth borrando la subjetividad emocional y expresiva a través de la forma conceptual, por medio del signo lingüístico sin motivos estéticos aparentes, pero su individualidad permanece.

Por su parte, Cormand se aleja de esta presentación neutral “anti-estética” por medio de la toma de conciencia a través de una herramienta básica del dibujo, quedando plasmada la mano del artista. Estas apropiaciones critican la pureza del circuito artístico, el concepto de autenticidad y originalidad que supuestamente deben tener como valor las obras de arte.

Por otro lado, continúa la pregunta sobre la autorreferencialidad y la tautología de Kosuth en las obras de Brüggemann y Cormand. ¿Desaparecen o emerge de ellas una nueva autorreferencialidad? El arte de estos artistas se transforma en un recuerdo del propio arte y de su historia. La memoria es fundamental para percibir la apropiación; y en este caso, el conocimiento de la historia del arte y el periodo conceptual es fundamental para poder distinguir la obra punto de partida, que da origen y es apropiada. De esta manera se hace arte a partir del arte mismo confiriendo automáticamente una nueva autorreferencialidad. La apropiación es un acto infinito en donde se reinterpreta lo que una vez fue interpretado, adquiriendo nuevos significados durante la repetición del proceso, que es justamente lo que los dos artistas presentan en sus propuestas. Bien decía Kosuth que el arte siempre es un comentario de sí mismo, y en estos artistas esta definición se refleja a partir de su propia reflexión de la representación en la historiografía.

Aunado a estos cuestionamientos, permanece la preocupación sobre la situación actual, punto frágil e inestable en donde las imágenes y las ideas se comparten, reproducen y multiplican como la propia información: infinita e indefinidamente. Por ende, estas estrategias estéticas también abordan y evidencian la inquietud sobre los derechos de autor. Las nuevas políticas que se contemplan para el futuro ponen en riesgo la estrategia apropiacionista, provocando probablemente los principios de la muerte de la apropiación. Estos conceptos seguirán transformándose y se verán seriamente afectados con las modificaciones en la ley respecto a la autoría.[[11]]

Se ha observado cómo la apropiación formal del arte conceptual deviene característica de algunas prácticas contemporáneas y, a diferencia del conceptualismo en donde los soportes físicos no eran fines formales en sí mismos, en la actualidad el objeto, la forma y la factura son determinantes en el significado de la obra. Se aprecia, voluntaria o involuntariamente, una apropiación de elementos culturales ya sean mediáticos, literarios, o como en estos casos, de la estética conceptual.

Después de esta re-visitación a los casos de apropiación de Marti Cormand y Stefan Brüggemann, pareciera que el concepto apropiacionista mereciera una nueva definición en el diccionario:

Apropiar v. 1. Arte. Refiere a la acción que es llevada a cabo para reactivar las obras del pasado, redefiniendo al arte como un proceso autorreferencial al interpretarse a sí mismo a partir de otras obras ya sea a partir de ciertos elementos o estéticas similares, subrayando el carácter de la práctica artística como un híbrido cultural; y cuestionando los derechos de autor y los nuevos valores artísticos en donde no se consideran la originalidad y la autenticidad.

 

[[1]] Aarón Alboukrek, ed. El pequeño Larousse ilustrado, México, Ediciones Larousse, 2002.

[[2]] Ian Chilvers, Dictionary of 20th-Century Art, Nueva York, Oxford University, 1999.

[[3]] Donald Kuspit, A critical history of 20th-Century Art, consultado el 25 de marzo de 2015 en línea en, www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit8-9-06.asp

[[4]] Anna María Guasch, El arte último del siglo XX. Del posmodernismo a lo multicultural, Madrid, Alianza Forma, 2001, p. 341.

[[5]] “Remplacé el término de obra con el de proposiciones de arte […] y tomé prestado dicho término de la filosofía lingüística”. Joseph Kosuth, Art after philosophy and after. Collected writings, 1966-1990, Cambridge, Massachusetts, 1993, pp. 84 y 87. Véase por ejemplo el caso de Ludwig Wittgenstein, quien se refiere constantemente a las proposiciones, así como también otros filósofos del lenguaje.

[[6]] Ibíd, p. 47.

[[7]] Ibíd, pp. 20-21.

[[8]] Richard Shiff, “Originality”, en Robert Nelson y Richard Shiff, eds., Critical terms of art history, Chicago University, 1996, p. 106.

[[9]] Roland Barthes, “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y de la escritura, Barcelona, Paidós, 1987, p. 69.

[[10]] Robert S. Nelson, “Appropriation”, en Robert Nelson y Richard Shiff, eds., Op. cit., p. 118.

[[11]] En 2020 está considerada la introducción de la nueva Ley de Derechos de autor en Gran Bretaña, la cual afectará la reproducción de imágenes de obras de arte. Véase Eileen Kinsella, “New Copyright Law threatens to put artists like Damien Hirst and Jeff Koons in jail”, publicado en línea el 22 de marzo de 2015 en Artnet News.

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Eloísa Hernández Viramontes es Maestra en Historia del arte moderno y contemporáneo. Ha trabajado en diversas instituciones artísticas y culturales como el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. Actualmente es Coordinadora de la Colección artística de Fundación Amparo y Manuel (AMMA) en México y es investigadora independiente.

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