Propostas experimentais e efêmeras na arte contemporânea: o que é o original? | PAULA LUERSEN

July 10, 2015

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No livro Padrões de intenção (2006) Michael Baxandall situa a crítica como uma atividade ligada, em seus primórdios, às técnicas de replicação da obra de arte.[1] O célebre texto crítico de Lessing sobre Laocoonte, por exemplo, que data do século XVIII, teria sido feito a partir de gravuras ou réplicas, em detrimento da peça original. Também Diderot, tido como o primeiro dos críticos de arte modernos, manteve ambígua a questão do acesso direto a obra e, de acordo com Baxandall, não deixou transparecer em seus escritos o fato de ter estado ou não em frente aos trabalhos aos quais escolheu dedicar-se criticamente. Na contemporaneidade, porém, a necessidade de relacionar-se com a obra original parece ser para os críticos, um aspecto primordial. Um bom exemplo disso é o texto em que Thierry de Duve compara o exercício crítico com uma relação amorosa, implicando em um processo de aproximação e “flerte” com o objeto.[2] A crítica surgiria de um “tocar e ser tocado” pela obra. Que relação, nesses termos, seria possível sem o envolvimento direto?

Embora a necessidade de relação com a obra original seja hoje para os críticos um aspecto já dado, a questão da originalidade não produz tantas certezas. A relevância dessa noção há muito tem estado em cheque no mundo da arte, tema exaustivamente explorado a partir dos pressupostos de Walter Benjamim. Interessa-me examinar, contudo, outro ponto de vista: reconhecer no atual panorama, os reflexos do desafio imposto ao conceito de original por práticas efêmeras e experimentais dos anos 60 e 70, ligadas a desmaterialização da arte. Nos últimos 10 anos, uma série de iniciativas vem sendo tomadas em relação a essas práticas buscando responder a questão de como apresentá-las a partir de um olhar retrospectivo, de forma a conservar a potência e vitalidade das proposições primeiras.

Para analisar essas iniciativas é preciso sublinhar, primeiramente, que quando falo de práticas experimentais dos anos 60 e 70, refiro-me a performances, acontecimentos, eventos, proposições de artistas com poéticas e pesquisas díspares – Alan Kaprow, Bruce Nauman, Hélio Oiticica, Lygia Clark, dentre outros – que reuni sob a denominação geral de práticas experimentais para pensar o caráter efêmero que as perpassa, impondo desafios ao conceito de original. É importante destacar, ainda, que esses trabalhos, hoje transpostos para o contexto expositivo do museu, surgiram desligados desse âmbito, afirmando a presença da arte em outros contextos, a sua independência em relação ao espaço e legitimação institucional e, em última instância, a dissolução da arte na vida.

O debate de como trazer essas práticas novamente à cena, hoje se concentra nos métodos e estratégias para sua apresentação no contexto museológico, não raro aludindo à noção de original, que pareceria, à primeira vista, passar ao largo da conversa acerca desse tipo de produção. Afinal, o que pensar do original quando o próprio conceito de obra foi julgado obsoleto pelos artistas que atuaram por meio de práticas experimentais? O que tal conceito passa a delimitar quando é desligado de um objeto material e transposto para uma relação temporal – o momento em que se desdobra o acontecimento proposto pelo artista?

Guy Brett foi um dos críticos mais importantes para a consolidação dessas práticas teoricamente, além de ser um dos primeiros a destacar que a tentativa dos artistas de desafiar a cultura museológica era vã.[3] Embora eles propusessem outro sentido para arte, não mais satisfazendo o conceito de obra, de artista criador, ou mesmo de originalidade, a assimilação posterior de suas práticas pelas instituições museológicas acabou por contaminá-las, convertendo em obra os vídeos, fotografias e registros, bem como os elementos que fizeram parte dessas ações. A noção de original ganha, então, diferentes camadas: o acontecimento em si; os objetos originalmente utilizados no decorrer das ações; os registros referentes ao contexto original em que o acontecimento se deu. Para Guy Brett seria, de fato, uma atitude purista considerar que apenas a performance ou proposição e seu contexto original tem valor, indicando que os registros, fotos, objetos, documentos e demais materiais ligados a memória da ação deveriam ser considerados na reapresentação dessas práticas.[4]

Mas o autor reconhece o fato desses materiais e objetos soarem, muitas vezes, como “relíquias tristes” em situação de exposição, já que não foram trabalhados pelos artistas para ocuparem esse tipo de espaço, perdendo sua vitalidade nessa transposição. Ainda assim, uma das estratégias mais recorrentes para a retomada de tais trabalhos no espaço museológico é a exposição de objetos, fotografias, materiais de arquivo referentes ao acontecimento – o que acaba por criar relações entre o acervo dos museus e seus núcleos de documentação e pesquisa.[5] Eleito o que será guardado e apresentado como obra original, escolhe-se trabalhar, então, no caso de proposições que envolvem objetos e peças a serem manipulados e experimentados pelo público, com a ideia de réplicas.[6]

Assim como Brett identifica os elementos restantes dessas práticas como relíquias tristes, Suely Rolnik as considera “carcaças esvaziadas da vitalidade da obra”, materiais pertencentes a um arquivo morto.[7]

 

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Os Bichos (1960) Objeto de Lygia Clark. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Novembro de 2010. Fotografia da autora.

Para ela, não basta recorrer aos arquivos e registros, sem que essas propostas sejam retrabalhadas por meio de estratégias e leituras renovadas, que permitam conectar o público com o potencial afetivo da ação do artista. Marina Abramovic também reconhece, ao tratar especificamente da performance, a parcialidade desse tipo de exposição baseada nos registros e documentações: “existem fotografias, slides, gravações de vídeo, etc., mas eu acho que essas apresentações nunca conseguem dar conta da performance propriamente dita, fica sempre faltando alguma coisa”[8]. Isso demonstra que, após alguns anos de exposições baseadas no formato citado, apresentando os originais considerados pelo espaço museológico dignos de representar essas práticas, começam a surgir novos discursos e estratégias, fundando outros caminhos.

Uma dessas estratégias parte da constatação de Suely Rolnik de que “se de fato é impossível repetir tais ações a posteriori, encontrar maneiras de comunicá-las impõe-se como tarefa incontornável”[9]. Para devolver à obra de Lygia Clark o sopro vital que não sentia nas exposições que trabalhavam apenas com o que denominou arquivo morto, a pesquisadora elegeu como estratégia o recurso à memória, norteada pela tarefa de criar condições para a transmissão do “por trás da coisa corporal” que as propostas de Lygia pretendiam ativar. Rolnik foi ao encontro daqueles que participaram das últimas proposições de Lygia, ligadas ao âmbito terapêutico, e de seus discursos impregnados pelo contexto da época, para restituir sentido aos vestígios da obra. Foram realizadas mais de 60 entrevistas com os pacientes de Lygia, conduzidas por Rolnik e registradas no Brasil, França e Estados Unidos.

A partir desse projeto de ativação da memória de 26 anos de investigações corporais[10], Rolnik montou a exposição Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark: da obra ao acontecimento, somando aos registros de época e documentação das ações, vídeos com a fala dos entrevistados. A intenção era que a potência da obra de Lygia continuasse a retumbar hoje a partir dos corpos que foram seu primeiro abrigo. Dessa forma, a curadora da mostra e mentora do projeto deslocou o foco da exposição do original para o originário – da apresentação dos objetos originalmente utilizados nas ações de Lygia, que hoje calam, para a experiência que despertavam nos corpos dos pacientes, como gatilho para sensações e emoções trabalhadas pela artista no processo terapêutico. Nas palavras da curadora: “os filmes impregnavam de memória viva o conjunto de objetos e documentos expostos, de modo a restituir-lhes o sentido”[11].

Esse exemplo deixa claro que a partir do momento que se procura ir além das formas convencionais de apresentação dessas práticas, é preciso mergulhar na poética e no contexto que trabalhava o artista propositor e investigar os efeitos de suas ações, para pensar modos de ativação próprios a cada tipo de proposta. No caso da performance, a estratégia mais ousada para pensar trabalhos dos anos 60 e 70, foi formulada por Marina Abramovic. Nas palavras da artista, que trabalha com performance desde a década de 60 e foi uma das responsáveis por estabelecer essa linguagem dentro do campo da arte:,“a performance só pode viver se for apresentada de novo”[12]. Sua proposta é a reperformance de obras históricas – reapresentar as performances de outros artistas e épocas – como uma alternativa para que as ações que marcaram a história dessa linguagem não fiquem condenadas ao desaparecimento. Voltamos então para o problema da originalidade:

Obviamente, tem o problema do conceito do “artista original”, com a possibilidade de que qualquer pessoa que queira reapresentar uma performance possa colocar-se dentro dela e conseguir uma interpretação diferente. Por isso, estive trabalhando com a ideia de que hoje, no século XXI, algumas das performances do passado (…) poderiam ser reapresentadas e que tipo de regras deveríamos propor, na qualidade de artistas da performance, às pessoas que quiserem reapresentar esses trabalhos.[13]

Na exposição Seven Easy Pieces, apresentada em 2005 no Guggenheim, Marina atuou na reperformance de sete trabalhos, dentre eles Body pressure (1974) de Bruce Nauman e How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965) de Joseph Beuys. Na ocasição, no entanto, ela desenvolveu também questões implicadas na sua própria poética, como a dilatação do tempo, estendendo a duração de todas as performances ao horário de funcionamento do museu. O comprometimento de Abramovic com o original se manifesta em seu discurso, já que ela diz manter rigorosamente a estrutura das performances como proposta pelo artista, além de ter feito um estudo profundo do material original. Essa preocupação também é evidenciada pela decisão de não incluir em Seven Easy Pieces um trabalho de Chris Burden, que não concordou em ver sua performance reapresentada. A permissão dos artistas foi uma das condições para a seleção de trabalhos que comporiam a mostra de Abramovic, sendo que a artista enquadra suas reapresentações não como cópias, mas como versões.

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Freeing The Body (1976). Performance de Marina Abramovic. Frame de vídeo exibido na exposição Terra Comunal de Marina Abramovic. Sesc Pompeia, São Paulo, Brasil. Abril de 2015. Fotografia da autora.

 

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Freeing The Body (2015). Reperformance de obra histórica de Marina Abramovic por Andrea Boller na exposição Terra Comunal de Marina Abramovic. Sesc Pompeia, São Paulo, Brasil. Abril de 2015. Fotografia da autora.

Buscando uma nova alternativa para o destino da performance, que para Marina Abramovic deixa de existir assim que o público abandona o espaço de apresentação, propõe-se então a categoria de reperformance histórica, o que faz com que o conceito de original recobre sentido. Afinal, a partir da possibilidade de que surjam versões e reapresentações das performances, torna-se importante demarcar de que artista, contexto e pesquisa poética surge, inicialmente, cada performance. Isso impacta em uma questão intrigante: Body Pressure, de Bruce Nauman, que fez parte das escolhas de Abramovic em Seven Easy Pieces, nunca havia saído do papel e permanecia apenas como projeto, na forma de instruções entregues ao público para serem realizadas por ele. Dessa discrepância entre a forma como a performance original era apresentada – instruções escritas em um papel – e a forma como Abramovic a reapresentou – realizando as instruções em frente ao público – surge uma série de questões a serem trabalhadas: como se relacionam, nesse caso, o original e a versão? Se as instruções eram para ser executadas pelo próprio público, qual a vivência proposta quando elas são postas em prática por uma artista, reservando ao público um papel contemplativo? A reapresentação é, de fato, uma alternativa que modifica o destino da performance original ou já estamos falando de outra ação, com outras intenções, potências, efeitos?

Enfim, esse pequeno elenco de estratégias expositivas comentadas no texto mostra como nos últimos anos têm surgido diferentes alternativas para tentar aproximar o público atual de proposições e trabalhos que mudaram o regime da obra de arte e hoje exigem formas de apresentação que fogem ao convencional. Analisá-las permite demonstrar, ainda, a complexidade do conceito de original que as práticas experimentais e ações efêmeras propõem, em especial quando repensadas hoje, com a captação pelos espaços institucionais. A respeito disso, cabe ainda expor o comentário do artista contemporâneo Tunga acerca dos objetos relacionais de Lygia Clark:

Eu acho que esses objetos são para serem usados e destruídos; os que eu faço também. É lógico, existem pessoas desejando preservá-los. Mas eu acho que seria melhor preservar a dinâmica desse pensamento, o que ele provoca, e a dinâmica de você poder fazer isso, ao invés de criar objetos.[14]

A dinâmica do pensamento provocado pelas práticas experimentais dos anos 60 e 70, como esclarece Tunga, é o que precisa permanecer, o que é preciso comunicar. Essa dinâmica e seus efeitos ainda estão presentes, ainda que não seja tão fácil localizá-los no contexto atual da arte, tomado pelas relações de mercado. Para percebê-los, é necessário estar sempre aberto e à procura seja entre originais, cópias, réplicas, versões ou entre vivências, discursos, lembranças.

Termino essa reflexão com algumas palavras de Lygia Clark: “Só o instante do ato é vivo. Nele o vir a ser está inscrito”[15]. Tão vivas foram as intenções desses artistas em tornar singular cada momento que hoje tentamos criar condições para, de alguma forma, não esquecê-los. Por que não respeitamos a efemeridade do ato original, deixando-os para trás? Ficou-nos inscrito esse “vir a ser”. Queremos sê-lo hoje. Algo ainda resta que não nos deixa abandonar o que ressoa e retumba do ato original.

 

[1] BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros. São Paulo: Schwarcz, 2006.

[2] DUVE, Thierry. Reflexões críticas: na cama com Madonna. Revista do Instituto de Artes da UERJ, dez, 2004: 35-45.

[3] BRETT, Guy; MACIEL, Kátia [orgs] Brasil experimental: arte/vida, proposições e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005.

[4] Idem.

[5] Exemplo disso, no contexto brasileiro, é a exposição Vestígios – memória e registro de performance e site specific, com curadoria de Tobi Maier e alunos do Laboratório de Curadoria. A exposição teve lugar nos domínios da biblioteca Museu de Arte Moderna de São Paulo, em novembro de 2014. A expografia conjugava fotos, textos, convites, vídeos – todos os documentos que, segundo a curadoria, fossem capazes de materializar trabalhos fundados na imaterialidade.

[6] Exemplo disso, no contexto brasileiro, é a exposição Hélio Oiticica – O Museu é o Mundo com curadoria de César Oiticica Filho e Fernando Cocchiarale. A mostra aconteceu de 11 de setembro a 21 de novembro de 2010  em diferentes espaços da cidade do Rio de Janeiro. Réplicas dos Parangolés de Oiticica podiam ser vestidos e manipulados pelo público.

[7] ROLNIK, Suely. Afinal, o que há por trás da coisa corporal? In: Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.

[8] Ana Bernstein entrevista Marina Abramovic (Trad. Maria Helena Bernardes) In: BERNARDES, Maria H.; FLÔRES, Melissa (orgs.) Caderno de textos Arena Cursos. Porto Alegre: Impressos Portão, 2011.

[9] ROLNIK, Suely. Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.

[10] O projeto foi desenvolvido por Suely Rolnik de 2002 a 2007, com o intuito de criar condições para a reativação da contundência da obra em sua volta ao terreno institucional da arte.

[11] Idem.

[12] Ana Bernstein entrevista Marina Abramovic (Trad. Maria Helena Bernardes) In: BERNARDES, Maria H.; FLÔRES, Melissa (orgs.) Caderno de textos Arena Cursos. Porto Alegre: Impressos Portão, 2011.

[13] Idem.

[14] O sabonete é uma escultura, entrevista com Tunga. In: ROLNIK, Suely. Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.

[15] CLARK, Lygia. A propósito do instante. In: Lygia Clark (catálogo). Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997.

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Paula Luersen é doutoranda em Artes Visuais – História, Teoria e Crítica (Universidade Federal do Rio Grande do Sul). Bolsista CAPES. Dirigiu por 2 anos o espaço de arte Quiosque da Cultura. Mestre em Artes Visuais (Universidade Federal de Santa Maria). Graduada em Artes Visuais Licenciatura (Universidade Federal de Pelotas).

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