CITACIÓN, APROPRIACIÓN, SIMULACIÓN: la práctica pictórica de la década de 1980 y el repertorio de imágenes de la historia del arte | WAGNER JONASSON DA COSTA LIMA

July 12, 2015

português

La década de 1980 estuvo intensamente marcada por la revitalización de la pintura, después de un período considerable de experimentación de medios, soportes y materiales no convencionales que prosperó en las décadas de 1960 y 1970. El fenómeno ganó amplia visibilidad a través de la realización de un número expresivo de exposiciones internacionales que defendieron el retorno al quehacer pictórico, legitimando una tendencia que alcanzaría notoriedad en el medio mundial de arte [1]. Entre las más relevantes, se puede destacar la exposición A New Spirit in Painting, realizada en Londres, entre enero y marzo de 1981, por la Royal Academy of Art, y organizada por los críticos y curadores Christos Joachimedes (1932-), Norman Rosenthal (1944-) y Nicholas Serota (1946-). Con el propósito de reafirmar y promover la relevancia de la pintura en la contemporaneidad, la exposición reunió jóvenes artistas italianos, alemanes y norteamericanos, así como pintores de trayectoria ya consolidada, como Philip Guston (1913-1980), Willem De Kooning (1904-1997), Robeto Matta (1911-2002) entre otros.

El “redescubrimiento” del “significado contemporáneo” de la práctica pictórica, reivindicado por los curadores [2], se pautó en oposición al tono demasiado cerebral de las tendencias minimalistas y conceptuales, considerando el retorno a lo instrumental de la pintura como un medio para recuperar la subjetividad del artista y del público. Al mismo tiempo, la exposición londinense buscó observar la constancia de una práctica que gobernaba la pintura de la década de 1980, marcadamente interesada por someter el pasado a procesos de “citación”. Se verifica, de este modo, una parcela considerable de artistas que eligieron la pintura como vehículo privilegiado, llevando a cabo una investigación a partir del repertorio de imágenes de la historia del arte, pre-modernista y modernista. Las imágenes son entonces extraídas y sometidas a nuevos sistemas visuales, lo que reforzaría la importancia del procedimiento en el contexto de la producción pictórica del período.

En Italia, el desarrollo de la práctica “citacionista” ganó contornos particulares, especialmente en la producción de artistas como Sandro Chia (1946-), Mimmo Paladino (1948-), Enzo Cucchi (1950-), Francesco Clemente (1952-) e Nicola de Maria (1954-). Agrupados bajo el título de “Transvanguardia Italiana”, dichos artistas no constituyeron propiamente un movimiento, pero sí compartieron constantes referencias a la iconografía de la historia del arte, en especial aquella perteneciente a la cultura figurativa italiana. Artistas como Michelangelo (1475-1564), Tiziano (1473/1490-1576), Tintoretto (1518-1594), se constituyeron como una fuente importante para Sandro Chia, cuya pintura se basó en la “manipulación acrobática de códigos diferentes, simultáneamente visitados y saqueados y, después, encadenados uno al otro.” [3] Esa remezcla de la tradición no excluyó a artistas como Cézzane (1839-1906), Chagall (1887-1985), Picasso (1881-1973), además de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico (1888-1978).

.
Water Bearer
 Sandro Chia, Water Bearer, 1981, óleo y pastel sobre tela, 206.5 x 170 cm.
Archivo Tate Gallery, Londres

.La expresión “citacionista” fue utilizada, en 1967, por el historiador y crítico de arte italiano Renato Barilli (1935-) para calificar la producción del pintor español Eduardo Arroyo (1937-). Barilli fue igualmente responsable de la curaduría de la primera exposición significativa que llamó la atención hacia la práctica realizada en el Studio Marconi de Milán, en el otoño de 1974, y que ostentó el título de La ripetizione differente. La muestra reunió la producción de diferentes artistas que compartían, según el crítico, la consciencia de estar en la “situación límite de aquellos que llegaron al final de un camino más allá del cual no se puede continuar, por lo menos en sentido lineal y manteniendo la misma lógica de viaje” [4]. Para Barilli, esa situación era determinada por la sensación de que las reservas de lo “nuevo” estaban disminuyendo gradualmente; lejos de la actuación de los medios de comunicación de masa, que rompían las barreras del espacio y de la geografía, del tiempo y de la historia.

Ya el término “transvanguardia”, anteriormente mencionado, entró en el vocabulario crítico y teórico de las artes visuales a partir de la obra del crítico italiano Achille Bonito Oliva (1939-), responsable de la concepción y promoción de la tendencia italiana. Inicialmente, el crítico procuró definir una identidad teórica para el grupo de jóvenes artistas que convocó a su alrededor, bautizándolos como “Transvanguardia Italiana” [5]. En 1982, expandió sus valoraciones hacia el medio del arte occidental como un todo, definiendo entonces lo que llamó “Transvanguardia Internacional” [6]. Esa tendencia, bajo el punto de vista de Oliva, destacaba por el libre uso de referencias disponibles en la historia del arte y en la cultura como un todo, en un constante tránsito por diferentes lenguajes y estilos del pasado. El crítico intentó así deshabilitar la idea de vanguardia, afirmando que no se podía hablar más de un desarrollo progresivo de la historia del arte.

A pesar de que Oliva no presentase en sus textos una referencia directa al “posmodernismo”, sus argumentaciones no dejaron de participar de las discusiones que gravitaban en torno al concepto – de moda en los debates sobre arte y cultura en las décadas de 1970 y 1980. En términos generales, la sensibilidad llamada “posmoderna” dirige sus fuerzas hacia el cuestionamiento sistemático de parámetros modernistas, como las nociones de identidad y autoría, o incluso de ruptura, nuevo o vanguardia. Otro asunto crucial de dicha agenda se refiere a la ruptura de la división categórica entre las llamadas “cultura erudita” y “cultura de masa”, discurso predominante de la estética modernista en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. [7] A modo de ejemplo, se puede mencionar el ensayo “Vanguardia y kitsch”, publicado en 1939, en el cual el crítico de arte norteamericano Clement Greenberg (1909-1994) estableció una vigorosa declaración en defensa de la esfera del arte culto en oposición a la invasión del kitsch y de la civilización vulgarizada en el interior del capitalismo industrial [8].

Aunque el origen de la idea de “modernismo” como cualidad y valor relativo a la experiencia y a la cultura pueda ser situado en la Francia del siglo XIX, la resonancia especial que el término adquirió debe mucho a los escritos de Greenberg. Le corresponde un lugar destacado debido al alcance de su versión acerca de la historia del arte modernista en el contexto del arte norteamericano y del arte europeo occidental de la década de 1960. Se puede considerar que la afirmación central del modernismo, en el sentido que Greenberg atribuye al término, en su ensayo “Pintura Modernista” (1960), se refiere a la autonomía del arte y a su especificidad de los medios: “La esencia del modernismo, tal como lo veo, reside en el uso de métodos característicos de una disciplina para criticar esa disciplina, no en el intento de subvertirla, sino para atrincherarla más firmemente en su área de competencia.” [9] La práctica modernista se basó, de esta forma, en la reducción de los medios que los artistas escogieron, que, para el caso de la pintura, serían la superficie y el espacio bidimensional de la tela y del marco que la encierra.

Entretanto, en el transcurso de la década de 1950, artistas como Robert Rauschenberg (1925-2008) y Jasper Johns (1930-), trataron de modo diferente ese legado – en especial aquel vinculado al Expresionismo Abstracto – cuestionando nociones como las de autonomía y originalidad. El trabajo de Rauschenberg señaló, según el historiador y crítico de arte Leo Steinberg, la emergencia del “plano del cuadro del tipo flatbed[10], constituido por una superficie con la disponibilidad suficiente para recibir una gran cantidad de imágenes y artefactos culturales. El plano del cuadro, en este caso, hace una alusión simbólica a superficies como superficies de mesa o cuadros de anuncios, o sea, cualquier superficie en que los objetos son esparcidos y la información puede ser impresa o estampada. Las imágenes de los primeros cuadros de Jasper Johns pertenecen a esa clase; lo mismo ocurre con la mayor parte del arte Pop, donde “el cuadro es concebido como la imagen de una imagen” [11].

Las transgresiones a la distinción entre “alta” y “baja” cultura también se volvieron frecuentes en gran parte del llamado “arte de apropiación” que prosperó en la década de 1980. En general, de acuerdo con Harrison y Wood, “eso significaba elevar los productos de la cultura popular y del diseño industrial a los contextos artísticos, con vistas a subvertir la autoridad del arte” [12]. Aunque el término “apropiación” obligue a considerar procedimientos comunes a las vanguardias históricas – especialmente el ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) – su incorporación al vocabulario crítico estuvo nítidamente asociada a determinados artistas norteamericanos de la década de 1980, sobre todo Sherrie Levine (1947-) y aquellos reunidos bajo el nombre de “Simulacionismo”, como Peter Halley (1953-), Ashley Bickerton (1959-) e Jeff Koons (1955-). En la producción de estos artistas, el optimismo acerca de los nuevos medios y de la cultura de masas – presente en las propuestas artísticas de la década de 1960 – fue substituido por juicios basados en las teorías “posestructuralistas” de la textualidad, del sujeto y de la realidad.

Nociones como la de “muerte del autor”, postulada por Roland Barthes (1915-1980), gozaron de gran prestigio entre los jóvenes artistas y críticos norteamericanos a mediados de la década de 1980. En su ensayo “La muerte del autor”, publicado en 1968, Barthes alegó que “un texto no está hecho de una línea de palabras para producir un sentido único, de cierta manera teológica (que sería el mensaje del Autor-Dios), sino un espacio de dimensiones múltiples, en donde se casan y se contestan escrituras variadas de las cuales ninguna es original: el texto es un tejido de citaciones, salidas de mil focos de la cultura.” [13] La tesis de que el autor está fuera del espacio textual es, antes que nada, una invitación para encarar la escritura como un campo neutro, responsable por la disolución del sujeto, pérdida de la identidad y aniquilamiento de toda la voz. A fin de cuentas, el texto es creado, más que por el autor, por el lector que se involucra con éste.

La producción de Levine, al inicio de la década de 1980, consistía en fotografiar imágenes encontradas en libros y revistas de autoría de fotógrafos ilustres, como Edward Weston (1886-1958) y Walter Ewans (1903-1975). “Al robar descaradamente imágenes ya existentes”, escribió el crítico Douglas Crimp, “Levine no hace ninguna concesión a las nociones convencionales de creatividad artística. Ella hace uso de las imágenes, pero no para constituir un estilo propio.” [14] Llevando más lejos el gesto duchampiano de apropiación, el hilo conductor de la actitud de Levine debe ser buscado en la comprensión de que toda obra es un “tejido de citas”, una red de significantes entrelazados. De esta forma, la artista pone en riesgo las nociones de autoría, obra y originalidad; así como pone en un primer plano la centralidad de la fotografía como una amenaza a la autonomía del arte, dado que su multiplicidad escapa a las definiciones tradicionales del arte basadas en los conceptos de rareza y valor.

A finales de la década de 1980, Levine presentó una serie de pinturas realizadas con caseína y cera sobre madera, que evocaban la apariencia general de la abstracción modernista, sin fundamentarla, no obstante, en cualquier período histórico o artista específico. Esa actitud transformaba tales trabajos, de acuerdo al vocabulario de la época, en “simulaciones” – noción vinculada a los escritos de Jean Baudrillard (1929-2007), que ejercieron un fuerte impacto sobre los artistas del período. En lugar de procurar entender y aplicar las relaciones formales subyacentes en las formas geométricas, Levine intentó rastrear las tradiciones intelectuales de la modernidad. Las formas geométricas del arte moderno están aquí por su simbolismo y sus referencias culturales, en contraposición al formalismo auto-reflexivo del abordaje modernista ortodoxo.

.

pintura_levine
Sherrie Levine, Large Check: 10, 1987, caseína y cera sobre madera, 61 x 50.8 cm.
Archivo The Museum of Modern Art, New York
.

La tradición modernista de la abstracción geométrica también se volvió material para las pinturas de Peter Halley, constituidas por motivos como “prisiones” y “células” realizados con pintura acrílica fluorescente sobre una superficie que simulaba el estuco. Criticando lo que él llamaba “obsesión moderna con la geometría” [15], Halley presentó sus pinturas como modelos visuales de las redes de circulación y movimiento mecánico de la sociedad posindustrial. Creía estar describiendo un nuevo tipo de espacio social, espacio que sería semejante, según él, al “espacio simulado del videogame, del microchip y de los edificios de oficinas” [16]. El artista sugirió, de este modo, que la abstracción modernista había sido vaciada de sus aspiraciones utópicas. Así, fue posicionada en el lugar que sus defensores desde el inicio recelaban que pudiese caer: en el lugar del design, de la decoración y hasta del kitsch.

.

pintura_halley
Peter Halley, Prison with Conduit, 1981, pintura acrílica Day-Glo y estuco Roll-a-Tex sobre tela,
137.2 x 91.4 cm. Imagen disponible en: http://www.peterhalley.com

En la década de 1980, un grupo considerable de artistas redujo deliberadamente su espacio de acción al espacio de la tela, admitiendo la manipulación de imágenes, estilos y modos preexistentes. Esas obras adoptaron una distancia irónica en relación a esa tradición y la trataron como un stock de ready-mades a ser apropiados. Como consecuencia del flujo continuo de imágenes y representaciones lanzadas en un creciente proceso generalizado de espectacularización da sociedad, los artistas mezclaron múltiples modos de representación extraídos de fuentes diversas, que se chocan de forma tal que estimulan y, al mismo tempo, frustran los esfuerzos del observador para intentar establecer asociaciones significativas. Esa producción es marcada por la actitud consciente en relación al fin de los parámetros que definieron la modernidad y por el hecho de que la pintura ocurre hoy en el contexto de la tradición visual más general y diseminada de la reproducción mecánica.

 

[1] Según la investigadora Anna Maria Guash, “para la posmodernidad, las exposiciones son lo que en la definición y afianzamiento de las vanguardias históricas, desde el futurismo al surrealismo, fueron los manifiestos y lo que para las neovanguardias generadas después de la Segunda Guerra Mundial representaron las proclamas de historiadores y, particularmente, de críticos.” GUASCH, Anna Maria (org.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995. Madrid: Akal Editorial, 2000. p. 5.

[2] Cf. JOACHIMIDES, Christos M. Un nuevo espíritu en la pintura. En: GUASCH, Anna Maria (org.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995. Madrid: Akal Editorial, 2000. p. 13-17.

[3] Cita traducida del original, en MANTURA, Bruno. Artistas italianos na 17ª Bienal de São Paulo. En: Catálogo Geral da 17ª Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1983. p. 34.

[4] Cita traducida del original, en BARILLI, Renato. La ripetizione differente. Milano: Studio Marconi, 1974.

[5] OLIVA, Achille Bonito. La trans-avanguardia italiana. En: Flash Art, n. 92-93, p. 17-20, 1979.

[6] Id., The internacional trans-avant-garde. En: Flash Art International, n. 104, p. 36-43, 1982.

[7] HUYSSEN, Andreas. Mapeando o pós-moderno. En: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Pós-modernismo e política. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 15-80.

[8] “O kitsch, que usa como matéria prima os simulacros aviltados e academicizados da cultura genuína, vê com bons olhos e cultiva essa insensibilidade, que é a fonte de seus lucros. O kitsch é mecânico e funciona mediante fórmulas.” GREENBERG, Clement. Vanguarda e kitsch. En: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (Orgs.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 32.

[9] Cita traducida del original, en GREENBERG, Clement. Pintura modernista. En: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (Orgs.). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. p. 101.

[10] Cita traducida del original, en STEINBERG, Leo. Outros critérios: confrontos com a arte do século XX. São Paulo: Cosac & Naify, 2008. p. 117.

[11] Cita traducida del original, en Ibid., p. 125.

[12] Cita traducida del original, en HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. En: WOOD, Paul et al. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 241.

[13] Cita traducida del original, en BARTHES, Roland. A morte do autor. En: ______. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1988. p. 68-69.

[14] Cita traducida del original, en CRIMP, Douglas. Apropriando-se da apropriação. En: ______. Sobre as ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 121.

[15] Cita traducida del original, en HALLEY, Peter. The crisis in geometry. Arts Magazine, New York, Vol. 58, No. 10, Junio 1984. Disponible en: http://www.peterhalley.com/. Acceso en: Marzo de 2014.

[16] Cita traducida del original, en Ibid.

***

Wagner Jonasson da Costa Lima. Doctorando en Artes Visuales por la Universidade do Estado de Santa Catarina; maestría en Artes Visuales por la Universidade do Estado de Santa Catarina y pregrado Superior de Pintura por la Escuela de Música y Bellas Artes de Paraná.

Tags: , , , , ,

Leave a Comment