Hay quien en esta época sigue haciendo referencia a un aura citada por Walter Benjamin en la primera mitad del siglo pasado. Su ausencia, en esta verdadera época de la reproductibilidad, hace de esa referencia una fuera de su propio tiempo, que sin embargo no deja de complicar el discurso postmoderno y su falta de linealidad histórica.
El fin de los grandes relatos que mencionara Lyotard en 1979 exige que la discusión se mantenga, puesto que no hay verdades ni autenticidad. La bposmodernidad significó, en buena medida eclipse del futuro, esto es, la crisis de la idea de progreso, el imperio de la alegoría y el triunfo de la razón anamnética.b[1] El grito lanzado por Benjamin no era ya sino una mirada melancólica propia de quien observa las ruinas de una modernidad emancipadora prometida.
El término ”posmodernidad” se aplicó en primer lugar en el ámbito de la arquitectura, para problematizar las bases sobre las que algunos edificios se estaban pensando y edificando. Tras los últimos coletazos de la utopía moderna a mediados del siglo XX, algunos arquitectos optaron por aplicar una especie de historicismo que trajera al frente los usos de otras épocas, quizás con una mirada melancólica también, en un último intento de vestir las galas de la elegancia y el esplendor de antaño no exento de ironía y hasta desesperanza (manierismo nihilista lo llaman algunos). El resultado son edificios imponentes y eclécticos en los que el esteticismo primó incluso sobre la funcionalidad repitiendo códigos y elaborando una mezcolanza un tanto errónea en un primer momento que ha sabido evolucionar marcando nuevas vías de trabajo mucho más interesantes que aquellos primeros experimentos.
Para muchos este posmodernismo o neobarroco puede ser calificado como un abuso de historia carente de interés que no hace sino repetir estéticamente fórmulas pasadas por medio de un reciclaje que se traduce en apropiacionismos o simulacionismos espectacularizantes y faltos de sentido, derivados de una fagocitante violencia capitalista. Cabe preguntarse entonces bcon Jameson o Baudrillard de la mano- cual puede ser el interés de ese recurso al pasado, a lo ya realizado y ajeno.
El fin de la modernidad y el inicio de las vanguardias pasó por postular y avalar el restar importancia a lo original, a lo nuevo, en una pretendida maniobra para eliminar la relación entre el artista y el genio que Kant hubiera apuntalado. Lo nuevo ya no era sino un amuleto del pasado ba pesar de su relación con el propio impulso de vanguardia- y la originalidad quedó finalmente desacreditada por el postestructuralismo en el que el artista aparecía en escena como un mero postproductor. Ya en las vanguardias y después en las neovanguardias la apropiación se convirtió en una técnica esencial, como demuestran las figuras de Duchamp o Warhol: no sólo hablamos de sus “remakes” sino también de sus “ready mades”, en los que se producen apropiaciones de objetos y variaciones de sentido equivalentes a las del “remake” en cierto sentido. Para algunos artistas esa apropiación devino la técnica principal de su práctica artística, como en el caso de Sherry Levine de manera literal, o en el caso de Cindy Sherman de manera más libre. Lo mismo sucedió en el campo de la música popular urbana, que vivió durante décadas de las relecturas de unos y otros a canciones clásicas, que dieron lugar a nuevos estilos y modos de hacer, e incluso a figuras como el Dj tan propias del discurso posmoderno de la relectura y la remezcla.
Ciertamente, “en el pasado los artistas se copiaban unos a otros o se inspiraban abiertamente en las obras de los maestros. Era parte del juego de los lenguajes artísticos. Algo que valía tanto para Rembradt como para Bach. Más tarde, con el desarrollo de las relaciones capitalistas y el derecho a la propiedad apareció el delito de plagio. Los apropiacionistas ni copian ni plagian, sino que hacen nuevas obras a partir de otras preexistentes.” [2] Pero hoy esto resulta harto complicado:
En primer lugar, parece necesario delimitar el campo de la copia, de la apropiación, del remake, de la relectura, del sampleado...amp; hay una clara diferencia entre la copia directa, la fragmentación y reutilización de una pieza (como sucede en el collage o en el vjing) o la versión propia, sin embargo legalmente estas cuestiones han llegado a un absurdo total, prueba de ello son Agustín Fernandez Mallo y su homenaje El hacedor de Borges (remake) (2011), retirado por una acusación de plagio de la viuda del apropiacionista escritor Borges.[3]
Establezcamos un importante punto de partida que bien parece una declaración de intenciones: el aprendizaje se realiza en base a la copia. Nuestra sociedad actual nos envía mensajes confusos respecto a la adecuación del “copiar” con respecto a nuestros estándares éticos y legales. Es necesario, si bien en una primera fase, copiar para aprender; para después poder hacer propio lo aprendido y crecer en conocimiento. Por ello también, cuanto más se logre un fondo de conocimiento compartido, más podrá avanzarse en el conocimiento, ya que se facilita la investigación previa; e Internet parece el vehículo a nuestra disposición más adecuado para ello, así como para tener acceso a la documentación que deseemos.
La copia es base del acto creativo, como afirma el abogado especialista en temas de propiedad intelectual y nuevas tecnologías Javier de la Cueva[4] (y no es el único). No partimos de la nada, sino que estamos a hombros de gigantes -parece un buen momento para reactivar esta polémica ilustrada-. Kirby Ferguson, autor de Everything is a Remix, parece señalar en la misma dirección, situando la copia en la base misma de la creatividad, a la que sumarían en buenas dosis la transformación y la combinación. De modo que partimos de la copia de lo ya existente, luego carece de sentido su criminalización en el sentido en el que sucede hoy.
En esta era de la pantalla global ben palabras de Serroy y Lipovetsky-, ¿no es acaso necesario revisar toda la información que nos llega en ingentes avalanchas y tratar de organizarla? ¿No son quizá la apropiación, el remake, el collage, el montaje o el sampleado las fórmulas apropiadas para deglutir dichas avalanchas? ¿Y no es la posibilidad de poner todo conocimiento al alcance de cualquier usuario de la World Wide Web un deber de todo ciudadano en esta democracia basada en la igualdad? El objetivo es un ”hacer propio” todo aquello que es nuestro acervo cultural para, sobre hombros de gigantes, seguir creciendo.
Y no hay otro modo para esto que, por un lado, poniendo a disposición del espectador-productor, el material producido; así como instruyéndolo en técnicas de ”reciclaje” para que pueda pasar de su ser-espectador a su ser-productor o prosumer. No en vano el DIY es tendencia en esta época en la que los medios digitales parecen haber acortado la brecha entre los que hacen y los que miran. Un paso más allá es el DIWO (do it with others) en el que se aplica el aprendizaje colectivo que citábamos antes. Nuestra tesis es que ésto es sinónimo de empoderamiento: el apropiacionismo/la copia/el remake quedan justificados no por mera pretensión teórica o estética, sino por una cuestión política. -Baudrillard y Jameson en la mano-. El empoderamiento político del que hablamos, se sirve de un empoderamiento expresivo que utiliza de herramientas del arte para transformar simbólicamente la realidad. Este es su interés: fomentar un ecosistema audiovisual crítico y sostenible.
€urovisions (2013), fotografía de Julio Albarrán.
El colectivo Zemos98 lleva años intentando hacer realidad dicho ecosistema. Para ello, proponen tutoriales como Everyone can be a remixer[5] o participan en proyectos como €urovisions (2014)[6], un live cinema realizado por el colectivo European souvenirs dentro del proyecto Remapping Europe, investigación impulsada por Doc Next Work. European souvenirs está formado por Karol Rakowski (Polonia), Noriko Okaku (Japón/Reino Unido), Farah Rahman (Países Bajos) y Malaventura (España) con el colectivo The Light Surgeons como mentores y la coordinación de miembros del equipo de Zemos98 -Pedro y Benito Jiménez-. €urovisions es una sesión de remezcla de cine y música en directo (o vjing) con documentación visual en torno a la inmigración europea y las políticas asociadas a ella. Se sirve de la fragmentación de producción ajena y la generación de un nuevo discurso, una nueva narrativa basada en la estética de la remezcla por la cual los fragmentos (literales o intervenidos) tomados adquieren nuevos significados, lo que algunos califican de recuperación del détournement situacionista[7]. Un clip de vídeo, sonorizado en directo, es tomado como la materia prima artística y mezclado en la paleta de este nuevo artista, que es colectivo, no es alienado por las herramientas digitales y que se posiciona políticamente: no sólo a partir de su empoderamiento digital, sino también por su reflexión crítica de la producción audiovisual, así como por la nueva narrativa que genera bfuera de la linealidad y el logocentrismo imperantes en la tradición occidental- y por el contenido políticamente explícito que emite.
€urovisions (2013), fotografía de Julio Albarrán.
César Ustarroz -autor de Teoría del vjing[8]- afirma que vivimos en el paradigma de la hibridación en el que priman la interdisciplinariedad y la intermedialidad como respuesta a nuestro estado de evolución técnica. Ha tenido lugar una crisis de la representación y se precisa un nuevo uso de la imagen en un momento en el que disponemos de una iconografía universal, globalizada. Se imponen, en esta postmedialidad bretomando aquí palabras de J. L. Brea-, estrategias de reciclaje y apropiación. La nueva tecnología precisa nuevas formas de expresión y éstas dependen de una intrincada red de relaciones e implicaciones económico-legales. Por ello han surgido organizaciones como Creative Commons, que velan por ofrecer nuevos sistemas de licencias de propiedad intelectual basados en la idea de alimentar los “bienes comunes”.
Proyecto Art Copy Center (2011) de Julio Falagán
Las artes plásticas, por otro lado, continúan una lucha que debiera estar más que superada. Para el público general el apropiacionismo precisa aún justificación y el mercado mira con lupa las copias y los remakes, con el fin de obtener un beneficio económico de ellos, siempre supeditados al original que se encarece sensiblemente en comparación. Es necesario un trabajo de revisión de prácticas y derechos de imagen frente al sistema de mercado y las entidades de gestión de derechos como SGAE o VEGAP. Carcajadas irónicas como las que lanza Julio Falagán parecen ser golpes acertados para un sistema del arte anquilosado en categorías decimonónicas. Hay autoría y hay obra, pero completamente desligados del elitismo que alimenta esa aura a la que hacíamos referencia al principio. Falagán interviene piezas y, por medio del collage, establece inteligentes y críticas relecturas de nuestra cultura. Cuestiona así la figura del artista; a lo que se añaden ridiculizaciones del sistema de mercado y de sus valorados originales. Para ello propone prácticas colectivas, sistemas de intercambio basados en el trueque y copias literales (fotocopias) de sus propias piezas como sucede en los proyectos Art Copy Center (2011) o Left VS Right (2011). El primero, una fotocopiadora que reproduce algunos de sus collages y los vende a muy bajo coste (escasos céntimos) para hacer accesible su trabajo; el segundo, un proyecto colectivo en el que puso sus obras a disposición de los interesados para que las intervinieran repetidamente, fijando dichas intervenciones con fotocopias, para después reanudar el proceso de nuevo limpiando la superficie intervenida.
Sus continuas intervenciones y su utilización de cuadros populares adquiridos en rastros y considerados deshecho cultural, le permiten reactivar imágenes y trabajos ya rechazados. Pero no se trata de faltar al respeto al autor de cada uno, sino que se busca introducir una nueva lectura, un nuevo punto de vista en piezas producidas en serie y muy populares. Es ahí donde adquieren su valor y sentido estas intervenciones, en la vasta reproducción propia de nuestra época, como afirmaba recientemente en su conferencia “Ponlo en duda” [9].
Instrucciones proyecto Left VS. Right (2011) de Julio Falagán
De este modo, la remezcla audiovisual y la fotocopia se convierten en herramientas políticas de la expresión artística en una sociedad neocapitalista en la que se esgrimen absurdos argumentos a favor de un original y un artista ya obsoletos que no responden sino a la demanda del mercado que ha ido modelando la legislación. Frente al exceso informativo de la posmodernidad pantallocrática, los procesos colectivos de creación y de aprendizaje y las labores de reciclaje y apropiación son un empoderamiento necesario en una era que ve empobrecerse a la esfera pública y en la que las mordazas btengan o no el símbolo del € - amenazan a las bocas críticas y contestatarias.
Se produce aquí el diálogo esencial sobre el que pivota gran parte del arte contemporáneo desde hace décadas, entre el arte autónomo (o la pura estetización de la mercancía) y la fusión del arte y la vida (compromiso sociopolítico) que ya se intentó en la vanguardia. Como posiblemente argumentaría Rancière, el arte no debe sustituir a la política; sin embargo, debe seguir permitiendo emitir y dialogar un disenso, un desequilibrio que cuestione lo social y que nos permita hacer así del arte una herramienta política.
[1] Vilar, Gerard, Desartización, Paradojas del arte sin fin, Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 201, p. 250
[2] Op. Cit, pp. 254-255
[3] El escritor Agustín Fernández Mallo indica que: "El Hacedor (de Borges) Remake" no fue acusado de plagio -ya que plagiar es, mediante la ocultación de las fuentes, hacer pasar por propio lo que es ajeno, y en este caso la fuente se hace evidente ya en el propio título del libro-, sino en base a otra y bien distinta figura legal llamada "obra derivada", obra para cuya creación es necesario el explícito permiso de quien detente la propiedad intelectual del original en cuestión. (Declaración del 21 de julio de 2015, tras la publicación de este artículo)
[4]B Ver !Copiad, malditos!, Stéphane M. Grueso, Elegantmobfilms, 2011 http://copiadmalditos.blogspot.com.es/
[5] Everyone can be a Remixer, Zemos 98 para Carta blanca de TVE Metrópolis, 2013 https://vimeo.com/98719845
[6] Ver http://www.europeansouvenirs.eu/
[7] Ver http://blogs.elpais.com/arte-en-la-edad-silicio/2012/04/copylove-amor-y-bien-comun-segun-zemos98.html
[8] Ustarroz, César, Teoría del vjing, Realización y representación audiovisual a tiempo real, Apropiación de retórica y estética de las vanguardias artísticas del s. XX, 2013
[9] Conferencia impartida el día 18 de Marzo de 2015 en el Museo Patio Herreriano, dentro del VII Curso de Aproximaciones al Arte Contemporáneo.
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Marta Clvarez Guillén es gestora cultural, comisaria y responsable de comunicación de proyectos. Con La Gran ha desarrollado exposiciones y ha impulsado Mujer.NODO; además ha realizado proyectos como #MappingArt Valladolid, CreaVA o bit:LAV. Imparte charlas y colabora con publicaciones como Input, M-Arte y cultura visual o La Lata Muda.