El ser humano tiene la necesidad constante de definir todo lo que está a su alrededor, darle un nombre que lo distinga del resto de cosas y permita hacerlo suyo. Sin embargo, en muchas ocasiones, este tratar de definir algo hasta hacerlo único acaba confundiendo el contenido de aquello que en un primer momento se deseaba individualizar. Copy Art, Copigrafía, Xerox Art, Xerografía, Xerocopia, Electrostatic Art, Electrografía, Electrocopia...amp;podrían parecer conceptos referidos a diferentes movimientos, lenguajes o técnicas artísticas que hacen uso de la comúnmente denominada máquina fotocopiadora, pero realmente son diferentes términos que han ido brotando para definir el mismo conjunto de propuestas artísticas de carácter underground y perteneciente a las vanguardias experimentales de finales del S.XX y principios del S.XXI que han permanecido aisladas de la línea historiográfica boficialb, precisamente, entre otros motivos, por su relación con el concepto tradicional de copia. Fue sin duda, como se comprenderá más adelante, un intento equívoco de definir unas propuestas artísticas de un modo técnico debido al objetivo comercial por el que se creo la herramienta utilizada. De hecho, no se tuvo en cuenta cuál era el verdadero proceso artístico y la revolución que acontecía, y por ello, supuso y supone aún hoy, una constante en definir y desdefinir términos que se acerquen cada vez más a esas prácticas y se alejen de lo que no han sido.
La revolución de la tecnología automática de reproducción de la imagen
En el ámbito del arte, el procedimiento de la copia ha sido utilizado a lo largo de la historia de muy diversas maneras, si bien el más empleado ha sido el de preservar, mediante la copia, las obras originales. Esto ha hecho surgir la diferenciación entre la obra de valor adquisitivo como era el original, y la copia cuyo valor únicamente era exhibitivo e incluso educativo ya que, por ejemplo, las copias de obras clásicas escultóricas extendieron el gusto artístico por Europa. En cambio, el fin de la copia nunca había sido parte del proceso artístico o directamente creativo, lo que es trastocado con las primeras tecnologías automáticas de la imagen y, principalmente, de la tecnología de reproducción que tiene su origen el 22 de Octubre de 1938 gracias a Chester F.Carlson que patentó el procedimiento electrofotográfico indirecto de reproducción. La primera copia era un pequeño texto con la fecha y el lugar b10/22/38 Astoriab en escala de grises que utilizaba cargas electroestáticas y tóner seco. Esta idea, desarrollada por la Compañía fotográfica Haroid que posteriormente se llamó Xerox, no llega al mercado hasta 1960 con la Xerox 914, coincidiendo con otras dos tecnologías que juntó a ésta van a revolucionar muchos de los paradigmas tradicionales de la creación artística: 1964 para el Personal Computer IBM System/360 y 1967 para la Portapak de video Sony D-2400.
La evolución artística de las tres se desencadena de manera paralela e interdisciplinar, ya que producen un interés similar en el contexto artístico, siendo números los artistas y los grupos que se crean para experimentar con ellas, como el EAT, Experiments in Art and Technology (1966) formado por los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman y los ingenieros Fred Waldhauer y Billy KlC<ver; el EAI, Electronic Arts Intermix (1977), creada por Howard Wise para el desarrollo creativo de los nuevos medios; o la formación italiana PostMachina (1983) cuyos fundadores, Mauro Trebbi, Michele Sigurtaby Pierluigi Vannozzi, poseían actividad en torno a la fotografía, el video o la fotocopiadora. Cabe destacar, asimismo, los centros como Sistemas Generativos, creado por Sonia L.Sheridan en el Art Institute de Chicago como primer módulo educativo para la investigación del arte y las nuevas tecnologías; y las exposiciones que se organizan como Procesos; Cultura y Nuevas Tecnologías (1986) en el Centro de Arte Reina Sofía; y Variaciones en Gris (1992) organizado por la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica en el Centro Cultural Colón, como relectura de las obras de Juan Gris a través de las nuevas tecnologías.
Sonia Sheridan y Marisa González explicando el sistema de creación Lumena en la exposición "Procesos; Cultura y Nuevas Tecnologías".
Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 1986. Fotografía: José Ramón Alcalá y Fernando Canales, Fondos MIDE
Pese a lo anterior, la valoración dada a las tres tecnologías ha sido muy distinta, ya que sólo el video tiene un movimiento artístico oficial en la historia del arte: el videoarte, pues como tecnología automática de registro de la imagen, su incorporación a la praxis artística se entiende como consecuencia de la búsqueda de prácticas intertextuales por parte de artistas del perfomance, happening o fluxus que como acciones efímeras necesitaban su registro como memoria para conservarlas. No obstante, el uso de las tres tecnologías provocó una gran agitación de los cimientos del arte tradicional dejando de ser algo axiomático: la idea de obra final como búsqueda indiscutible hacia un objeto final, la idea de obra única y aurática, y, por tanto, ligada a un lugar-tiempo determinados; la relación directa de la obra y el artista, y de éste como único autor.
De ellas, la que de un modo más claro gestó algunas de las problemáticas en torno a la reproductibilidad y algunos de los paradigmas que dan base al Media Art, fue la máquina fotocopiadora que nace con el objetivo comercial de reproducir documentos de manera ágil. De hecho, fue gracias a esta función comercial, del modo en que algunos artistas se topan con ella por primera vez, como es el caso de Sonia L.Sheridan, quién al final de los años 60 estaba envuelta con sus estudiantes en la creación de posters para distribuirlos durante la convención democrática y que "Frustrados por el tiempo requerido por la mayoría de los procesos, buscó maneras más rápidas para crear imágenes en serie. Primero quedando intrigada con la fotocopiadora Xerox, y después, pasando a la 3M Thermo-Fax, Sheridan llevó su creatividad única a la manipulación de la máquina para producir arte." [1]. Es así como en las manos de los artistas se convirtió en una herramienta innovadora e instantánea que rompió conceptos tradicionales relacionados con original, copia, único, múltiple, autoría de la obra e incluso el proceso artístico. Uno de los primeros manuales de este tipo de propuestas artísticas determinaba: "Arte Instantáneo para todo el mundo. Bienvenido a la era del Arte de la Copia. Ahora cualquier persona tiene el potencial de ser un artista o diseñador con sólo pulsar un botón. Esa máquina fotocopiadora de oficina, puedes dar por sentado que pasa a ser nada menos que una herramienta de creación de imágenes al instante. Un sueño del artista durante siglos, es suyo por sólo unos centavos por ejemplar."[2]
Lieve Prins haciendo pruebas con la máquina en el laboratorio. Frame del video "Black and White in Full Color", 1984
Este gesto generó una serie de procesos automáticos de [re]producción, transmisión e impresión de la imagen que forjaron entorno a sí varios movimientos artísticos entre los que destaca el Copy Art, con un estilo propio y reconocible que fue evolucionando con el avance de la propia máquina. Una máquina que cuando irrumpe en el lugar de trabajo del artista, convierte a éste en un investigadorbexperimentador ya que no posee ningún conocimiento pre-adquirido de la máquina, desconoce su uso y normas, y convierte este lugar de trabajo, no ya en un batelierb haciendo uso del concepto francés y dedicado al trabajo manual, sino en un laboratorio artístico destinado a la experimentación y la investigación.
Laboratorio del Museo Internacional de Electrografía de Cuenca
Se modifica, asimismo, la metodología de trabajo que se convierte en research-creation, investigación-creación, en la que el propio proceso es metodología de la práctica artística que el artista utiliza para conocer el modo de uso de la máquina y sus límites, subvirtiendo sus propias normas; y posteriormente, evaluar y aprender, mediante ensayo y error de los resultados, pronosticando supuestas acciones que posibiliten nuevos caminos artísticos. "La copiadora se comercializa, desde su génesis, en parcelas que nada tienen que ver con el arte. Sus innovaciones constantes se dirigen de forma unidireccional hacía el sector de la oficina [...]. Cuando se utiliza con fines artísticos es desviada de su función originaria, lo que genera un acto de perversión tecnológica." [3].
J
ames Durand. "Paisage I y II". 1985. Colección MIDE
Es por tanto, un movimiento que, de modo general, no buscaba un discurso concreto, sino experimentar a través de un proceso basado en la pulsión lúdica del ser, es decir, del proceso experimental como juego. " [...] es la consideración que el proceso productivo, o mejor, el recorrido productivo de estas obras se presenta como un recorrido lúdico.[...amp;], estos autores no dejan de destacar que la producción artística debe permanecer como investigación, una investigación que tiene muchas características del juego, a través del cual toma control del las cosas modificándolas, haciéndolas "más cercanas a sí mismo"[4]. Lo realmente innovador no son aquellas obras que utilizan este nuevo artefacto para seguir un programa fotográfico, pictórico o publicitario determinante de un artista como puede verse en las obras del Charles Arnold Jr., que, como fotógrafo, la utiliza como cámara fotográfica; sino aquellos artistas que la emplean como un medio con un nuevo lenguaje gráfico e iconográfico.
Charles Jr. Arnold. bNone IIb. 1986. Colección MIDE
El desarrollo creativo deja de ser una camino incuestionable hasta una objeto final para convertirse, en muchos casos, en pieza artística en sí misma. "La producción se convierte en un subproducto y no en un fin en sí mismo"[5], pasando de la "imagen-objetob tradicional a la bimagen-proceso" que se advierte, sobre todo, en el Media Art pues "La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico."[6].
J
esús Pastor. "Manos". Colección MIDE
Se propicia así un ambiente de reflexión teórica que en aquel momento iba a preconizar los nuevos paradigmas introducidos por el Media Art, considerando el arte de estos artistas como tributo al modelo de artista en la época digital que valora lo nuevo y lo experimental.
Establecer cómo se relaciona con algunas problemáticas en torno a la reproductibilidad técnica puede ser observado a través de las diferentes actitudes que el artista toma ante la máquina, pero es preciso dilucidar algunas conceptos primero. La obra generada por estas máquinas es siempre original, ya que pese a que la fotocopiadora fue creada para la copia de documentos, los artistas la utilizan para generar obras originales, entendiendo por original aquella obra nueva, que no deriva ni es copia de otra, y por tanto, no está relacionada con los conceptos de plagio, falsificación o copia como duplicado. Debido a que en un primer momento se le denominó al movimiento Copy Art, esto acarreó problemas conceptuales que en Europa trataron de salvar denominando a las obras "copias originales" o "xerografías originales".
Cartel realizado para exposiciones italianas de Copy Art. Fondos del Musinf, Museo comunale dbarte moderna, Senigallia, Italia.
Por otro lado, en muchas de las obras el proceso de copiado es la forma de construcción de la obra gracias a su naturaleza capaz de producir gran numero de copias por minuto. Es decir, se genera un original y, posteriormente, esa obra se sitúa de nuevo sobre el cristal para ampliarla, reducirla, deformarla, degenerarla, moverla, etc.; con el fin de conseguir la obra u obras finales. Es el caso del artista alemán Franz John y su animación de video Instant Copier animation, una obra que realizó partiendo de un único original, del que creo todas las formas, deformaciones y movimientos. El propio artista ha manifestado que para él la copia (refiriéndose a las diferentes impresiones generadas de un mismo original) es lo transcendental: "El original es prácticamente nada, tienes que tirarlo a la basura, es sólo una estructura inicial muy aburrida."[7] Y, finalmente, se debe aclarar que la máquina tiene un atributo como productora de múltiples que transgrede la unicidad, dando lugar a la imagen repetida. Ello no devalúa el original, pues tenemos varios con el mismo valor artístico, sino que transforma el valor adquisitivo de una obra en valor de exhibición. Como consecuencia, la obra de arte no va a la galería sino que se expone de modo independiente y promueve un intercambio artístico a través de colecciones privadas que artistas e interesados coleccionan, compran o intercambian. Algo que, sin duda, se acerca al concepto de Museo Imaginario del novelista y teórico del arte André Malraux (1901-1976) que forma parte de la obra La Psychologie del arte (1951). El Museo Imaginario es una obra con 500 ilustraciones en la que Malraux expone su deseo de tener un museo donde gozar de obras reproducidas, luego piensa que, si sólo advertimos las obras que los museos exponen, tenemos una visión parcial de la historia del arte. Una idea que tiene sus raíces en el Museo Transportable de Marcel Duchamp, quién, en 1935, había realizado un museo portátil al que llamo BoC.te-en-valise, una maleta donde tenía expuestas con reproducciones en miniatura, sus mejores obras.
Aclarado lo anterior, se puede comprender esas problemáticas en las actitudes que el artista toma ante la aparición de la máquina automática. La primera de ellas es la de experimentar con lo que tiene más próximo para advertir la instantaneidad de una máquina que desconoce. Deposita sobre el cristal diversos objetos cuya imagen imprime y que gracias a esa instantaneidad permite hacer los ajustes necesarios y, empezar de nuevo. "Deja tu material, y, treinta segundas más tarde, viene terminado. El Arte Instantáneo ha nacido." [8]. Son muchos los que reproducen lo que dejan sobre el cristal y por tanto, surgen imágenes perturbadas por el propio lenguaje de la máquina: la texturización del tóner, la luz, la escasez de profundidad y la deformación producida por la gravedad al ser una producción horizontal.
Giacomo Spazio. 1984. Fondos del Musinf, Museo comunale dbarte moderna, Senigallia, Italia.
O los que hacen una primera impresión de aquello que hay sobre el cristal y, consecutivamente, lo copian degradando cada vez más la inicial.
Roberto Gobesso. "Movimiento n.10". 1979. Fondos del Musinf, Museo comunale d'arte moderna, Senigallia, Italia.
La siguiente actitud es la de experimentar con su propio cuerpo, produciéndose la intersección de la máquina y el sujeto como acción de encuentro con la máquina y con sus iconografías resultantes en las que la imagen impresa es la parte que la máquina oculta ante el espectador al posicionarse el cuerpo sobre el cristal. El cristal se convierte en un bteatro horizontalb, como lo llamaba Lieve Prins, sobre el que ocurren cosas, y que se relaciona con el concepto de bPlano Horizontalb de Leo Steinberg, quien establece que el plano horizontal es el paso de la ventana de ver al plano de producir.
Daniele Sasson. "Sindone Elettrografica". 1984. Colección MIDE
La propia metodología conlleva su tercera actitud, conociendo la máquina a través de un desarrollo procesual dónde el más mínimo error de la máquina, ruptura de ésta o acaso del proceso, puede ser la mejor posibilidad de intervención artística o el más fascinante resultado iconográfico. Relacionada con el Glitch Art y la pura experimentalidad a través del lenguaje de la máquina, cuando es el hombre el que decide si seguir las normas o subvertirlas y que aparezca el error estetizado."De un modo extraño y misterioso, la copiadora es una <máquina mágica>. Encontrarás que muy a menudo el baccidenteb, lo bno planeadob, y lo binesperadob producen resultados que nunca habrías llegado a imaginar"[9].
Cejar. "Retrato de Jean Mathiaut II". 1984. Colección MIDE
Todas estas experiencias conducen a la necesidad de hacer salir el tóner al espacio y buscar su espacialidad. Es la reflexión que se genera a partir de la obra The Copied Gallery del artista Franz John que reprodujo punto a punto, bajo el ritmo de la máquina, las tres dimensiones de la sala de exposiciones elegida. El espectador se encuentra ante un espacio que bien puede ser predecesor de los entornos inmersivos de simulación virtual.
Franz John. "The Copied Gallery". 1987. Colección MIDE
Consecuentemente, llega el interés de buscar la temporalidad del tóner, aunque en sí mismo el funcionamiento de esta máquina impone un ritmo específico en el barrido de la imagen. Es la máquina copiadora un antecedente de la holografía actual, como fotografía tridimensional abatida, pero que puede capturar las tres dimensiones gracias a su temporalidad: "La metamorfosis de la forma puede ser grabada también por una copiadora o un ordenador o cualquier otro medio."[10]. Esta introducción del espacio y el tiempo continua su evolución y es representada con la telemática del fax, que permite crear de un lado del mundo y transmitirlo a otro instantáneamente, siendo tanto emisor como receptor necesarios para la consumación de la obra. Es la cavilación de la obra The faxed battery, del artista japonés Hirotaka Maruyama (Maruhiro), quien emplea el telefax para mandar desde su estudio de Tokio hasta los talleres del MIDE de Cuenca una imagen de un proceso en tiempo real rodando una pila sobre la luz del escáner del fax. Activa la reflexión en torno al proceso en su versión más performativa, donde el tiempo juega con la codificación y decodificación de la imagen.
Hirotaka Maruyama. "The Faxed Batteryb" 1992. Colección MIDE
Como consecuencia inevitable de todas estas actitudes, se dio lugar a una nueva iconografía artística mucho más radical, que nada tiene que ver con el concepto de copia como duplicado de obras, sino de la subversión de una máquina hasta convertirla en generadora de arte y caracterizada por la instantaneidad, la multiplicidad, la económica producción y los soportes frágiles. El arte dejó atrás su valor aurático, lejano y de adquisición, por un arte múltiple con valor exhibitivo y democrático que comenzó la unión del camino Arte-Tecnología que conocemos hoy.
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[1]"Frustrated by the time required for most art processes, she sought speedier ways to create serial images. First becoming intrigued with a Xerox photocopier, and then moving on to the 3M Thermo-Fax, Sheridan brought her unique creativity to the manipulation of the machine to produce her art". The Art of Sonia Landy Sheridan. SHERIDAN, Sonia L.: Art's Passionate Pilgrim. Hood Museum of Art, USA. 2009.
[2] "Instant art for everyone. Welcome to the age of Copy Art. Now anyone has the potential to be an artist or designer at the push of a button. That office-copying machine you may take for granted happens to be no less than an instant image-making tool. A dream of artist for centuries, it's yours to use for just pennies per copy". FIRPO, Patrick; LESTER, Alexander; KATAYANAGI, Claudia: COPYART The first complete guide to the copy machine. Produced by Horseguard Lane Productions. Ltd. Richard Marek Publishers. New York. 1978. p.7
[3] ALCALC, José R y CANALES, Fernando: Copy Art; La fotocopia como soporte expresivo. Editado por la Diputación de Alicante. Col. PAARTE. Alicante. p. 147-148
[4] "[...]Ed è la considerazione che il processo produttivo, o meglio il percorso produttivo di queste opere si presenta come un percorso ludico. [...amp;] questi autori non mancano di sottolineare come la produzione artistica debba presentarsi come ricerca, una ricerca che molte caratteristiche del gioco, attraverso il quale ci si impadronisce delle cose modificandole, rendendole piú vicina a sè" . BARBIERI, Daniele: Al di lC del concettuale, dalla tecnica in poi. Presentación de la exposición Digital Copy Image, de Fabio Belletti e Pierluigi Vannozzi. Circolo Culturale News. Modena, Italia. p.198
[5] bProduction becomes a by-product and no an end in itselfb. SHERIDAN, Sonia L. en Sikkema, Brent. The Inner Landscape and the Machine: A Visual Studies Workshop Traveling Exhibition of the Work of Sonia Landy Sheridan. Visual Studies Workshop. Rochester, New York. 1974.
[6] BOURRIAUD, Nicolas: Estética relacional. Adriana Hidalgo editorial. Buenos Aries. 2008. p.21
[7] Entrevista realizada al artista en el programa Metrópolis nB:290. Tv2- 08/02/1990.
[8] "Lay your material down and, thirty seconds later, it comes out finished. Instant art is born". FIRPO, Patrick; LESTER, Alexander; KATAYANAGI, Claudia: COPYART The first complete guide to the copy machine. Produced by Horseguard Lane Productions. Ltd. Richard Marek Publishers. New York. 1978. p.87
[9] ."In some strange and mysterious way, the copier is a <magical machine>. You will find that very often the baccidentb, the bunplannedb, and the bunexpectedb will produce results you could note even begin to imagine". FIRPO, Patrick; LESTER, Alexander; KATAYANAGI, Claudia: COPYART The first complete guide to the copy machine. Produced by Horseguard Lane Productions. Ltd. Richard Marek Publishers. New York. 1978. p.5
[10] "Metamorphosis of shape can also be recorded with a copier or a computer or by any number of other means". SHERIDAN, Sonia: Homography: Visualizing Time. Leonardo Vol.23, No.2/3. The MIT Press. 1990. p.233
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Beatriz Escribano es doctoranda e investigadora del grupo "Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios", indagando sobre historiografía, teoría-crítica y procesos experimentales de las prácticas artísticas desde los años 60 hasta el Media Art, nueva museografía de tangibles e intangibles y metodología artística en educación. Es contratada predoctoral por la JCCM.