A pesar de la insistencia con la que se ha afirmado la muerte del autor como un hecho consumado, podemos constatar que su función aún perdura hoy en día. En efecto, esta muerte parece sermás una muerte teórica que una muerte real y efectiva en lo que se refiere a la práctica cotidiana, las instituciones y el mercado del arte. Después de haber anunciado fervientemente su muerte, encontramos, una y otra vez, esta figura, no como presencia espectral o del pasado, sino como una figura actual y activa.
Sin embargo, no podemos afirmar que nada haya cambiado en la manera de "concebir" al artista en tanto "autor". No podemos sostener, en efecto, que exista una equivalencia en el modo de entender la autoría en Amedo Modigliani y Marcel Duchamp. Entre las diferentes corrientes artísticas que han desafiado y cuestionado esta noción, el movimiento apropiacionista norteamericano ha sido aquél que la ha atacado y problematizado de manera más radical.
En lugar de hacer una lectura del apropiacionismo como la corriente artística que remata la muerte del autor en el arte, proponemos una lectura de esta corriente que intente ir un poco más allá. Este movimiento, en efecto, no hace desaparecer al bautorb, sino que produce una transformación y un desplazamiento de la bfunciónb del autor. Por ello, en lugar de buscar las formas posibles de su aniquilación, nos proponemos en este artículo, localizar dónde y de qué manera se ejerce esta función en la práctica artística de Elaine Sturtevant.
Elaine Sturtevant
Elaine Sturtevant es una artista norteamericana nacida en 1930 en Lakewood, Ohio. Su carrera artística comienza en 1960 en New York, época en la cual la corriente del Pop Art se oponía a las nociones puristas y al elogio a la innovación y reivindicaba lo banal y lo cotidiano como temas artísticos. En este contexto, desde 1965 Sturtevant decidió dedicarse a reproducir manualmente cuadros y objetos creados por sus contemporáneos. Ha recreado idénticamente obras de arte ya existentes, respetando exactamente sus dimensiones, su cromatismo, su técnica de producción, en síntesis, las ha replicado fielmente iguales a sus originales. Por estas razones, ha sido considerada como la precursora del movimiento apropiacionista, sin embargo, ella rechaza con vehemencia este término. Su trabajo comprende réplicas de obras de dbAndy Warhol, Marcel Duchamp, Frank Stella, Martial Raysse, Félix González-Torres. La artista domina tan bien la técnica de la pintura como de la escultura, la fotografía y el cine, a fin de poder efectuar una gama completa de trabajos de los artistas que elegía copiar.
Sturtevant Galerie Thaddaeus Ropac Warhol Marilyn, Study for Warhol diptyque
Sturtevant study for Stella Bethlehembs Hospital
Elaine Sturtevant bGonzalez Torres Untitled (Go-Go Dancing Platform)b, 1995
En la mayoría de los casos, ha elegido a los artistas antes que éstos mismos hayan obtenido reconocimiento en el ámbito artístico y casi todos los artistas que ha replicado son considerados hoy en día como breferentesb de su tiempo y de su estilo. Los críticos de arte se preguntan cómo hacía para descubrir en un estado tan precoz artistas hoy en día tan célebres.
La particularidad de su procedimiento es que ella insiste en hacer manualmente incluso aquello que ya ha sido manufacturado o que es reproductible. A propósito de esto, la artista afirma:
"Es imperativo que yo vea, conozca y fije visualmente en mi espíritu cada obra que abordo. No tomo ninguna fotografía de la misma, y los catálogos no son utilizados más que para verificar las dimensiones y la escala. La obra la realizo, principalmente de memoria, teniendo acceso a las mismas técnicas, y cometiendo los mismos errores que se producen, en efecto, en los mismo lugares" [i].
La muerte del original y del autor
El original frente a la reproductibilidad técnica
Walter Benjamin en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" [ii] pone en evidencia cómo la reproductibilidad técnica toca un punto extremadamente sensible de la obra de arte, a saber, su "aura". Esta palabra, que ha estado ligada tradicionalmente al uso religioso es trasladada, por el autor alemán, al campo estético y artístico. Es un concepto, sin embargo, oscuro y difícil de definir de manera acabada. Walter Banjamin lo explica a partir de tres frentes diferentes.
La primera definición que aparece en el texto es el concepto de aura en los objetos históricos, la misma es descrita como:"el aquí y ahora de la obra de arte - su existencia única en el lugar en el que ella se encuentra (...) El aquí y ahora del original representa el concepto de su autenticidad" [iii]. Esta definición determina dos aspectos del original, su existencia actual y su existencia histórica. Su existencia actual se refiere a su presencia física. Su existencia histórica son todas las transformaciones sufridas por la obra en el transcurso de su existencia temporal.
En segundo lugar, aplicada a los objetos naturales, la misma es definida como: "la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que ésta pudiera estar" [iv]. Esta segunda versión nos aporta una nueva consecuencia: el aura es algo inasible.
Finalmente, encontramos una definición de aura en relación a la tradición, ligada a los conceptos de "unicidad" y "ritual". La unicidad se refiere a aquello que permite que la obra se inscriba en una tradición, y la función ritual es aquello que da el origen a la obra de arte, su fundamento en el sentido de originario. Benjamin afirma: "(...) el valor único de la bauténticab obra de arte tiene su fundamento en el ritual en el que tuvo su primer y original valor de uso. Este fundamento estará todo lo mediado que quiera: aún en las formas más profanas del culto a la belleza es reconocible como un ritual secularizado" [v].
En el proceso de reproductibilidad técnica el original auténtico, único y apoyado sobre un fundamento pierde todo su valor, porque se trata de un simple y vacío (en el sentido de valores de fundamento artístico) proceso de duplicación, de crecimiento exponencial y propagación de lo mismo.
La función-autor
En el año 1968 Roland Barthes en su artículo titulado "La Muerte del Autor" [vi], expone la noción del autor como una invención de la Modernidad y denuncia la tiranía que este concepto ha ejercido en la cultura occidental. El autor explica que la tendencia general ha consistido enexplicar la obra a partir de la persona que la produce, como si se tratara siempre de un proceso en el que el autor vertiese su mundo interior enel exterior, a través de sus obras. En oposición a esta perspectiva, Barthes afirma que escribir es ante todo una "actividad impersonal" ya que es lenguaje el que habla a través del autor, y no a la inversa. Como precursor del estructuralismo y de la semiótica, Barthes entiende el lenguaje como unaestructura que sobrepasa siempre los límites del individuo. La muerte del autor se halla, entonces, ligada a la imposibilidad estructural de la "originalidad". Esto queda claro cuando afirma: "(...) el texto es un tejido de citaciones, provenientes de diversos ámbitos de la cultura. Como Bouvard et Pécuhet, éstos eternos copistas, a la vez sublimes y cómicos, donde lo profundamente ridículo designa, precisamente, la verdad de la escritura, el escritor no puede más que imitar un gesto siempre anterior, nunca original (...)" [vii].
Un año más tarde, Michel Foucault da una conferencia bajo el título de "¿Qué es un autor?" [viii]. En esta ocasión el filósofo retoma la fórmula de Beckett: "¿Qué importa quién habla?", como uno de los principios éticos de la escritura contemporánea. La escritura, nos dice, dejó de estar ligada a la expresión,ella es autorreferencial, no bajo la forma de interioridad sino como su propia exterioridad desplegada.
La práctica artística de Sturtevant y aquella de ciertos artistas de los años 1960/1980 denominados "apropiacionistas", como Richard Pettibone, Sherry Levine y Mike Bidlmo, ha sido interpretada, como la manifestación más radical de la "muerte del autor" en el campo de las artes plásticas. Es necesario tener en cuenta que esta fórmula introducida por Roland Barthes y luego retomada por Foucault, hacía referencia al autor en el campo de la literatura y las prácticas discursivas. Hay que ser precavidos al deslocalizarla. En efecto, no todo lo que se dice respecto a la escritura y el lenguaje puede decirse equívocamente respecto a las artes plásticas. Sin embargo, existe una razónque justifica la migración de esta idea al ámbito artístico.
Con el auge del estructuralismo, se forja la idea de que el lenguaje es una estructura impersonal que precede y condiciona cualquier tipo de expresión subjetiva. Algo similar ocurre en el ámbito de las artes plásticas con la llegada de la reproductibilidad técnica. La capacidad de generar mecánicamente copias exactas de una obra socava los fundamentos de la originalidad y del genio creador. La visón del artista como una personalidad especial que crea obras auténticas ex-nihilo (de la nada), entra en crisis.
Pero una cosa es decir que una manera particular de formular y de concebir los conceptos de original y de autor hayan desaparecido o devenidos obsoletos y otra, muy diferente, es decir que la función misma del autor haya cesado de existir. El atribuirle a alguien una obra es algo que forma parte de la realidad artística hasta nuestros días.
Michel Foucault enuncia sobre el comienzo de su artículo: "La muerte del autor, ha devenido, por la crítica, un tema cotidiano. Pero lo esencial, no es constatar una vez más su desaparición; es necesario identificar como lugar vacío, a la vez indiferente y apremiante-, los emplazamientos donde se ejerce esa función" [ix].
En este artículo, retomamos esta intención de buscar los emplazamientos donde se ejercela función-autor, pero no como "lugar vacío", sino como un emplazamiento re-territorializado. Buscamos, en efecto, analizar de qué manera este lugar vacío ha sido rellenado, particularmente, por Elaine Sturtevant.
Repetición y Diferencia del «gesto técnico»
Repetición del «gesto técnico»
Elaine Srturtevant repite, pero ¿qué es lo que repite? La respuesta más simple sería decir que ella repite obras originales que pertenecen a otros artistas. Pero, ¿es del todo justo comprender de esta manera su procedimiento artístico? ¿La repetición de obras, es la causa o, más bien, el efecto de una repetición anterior?
En realidad el proceder artístico de esta artista podría ser interpretado, antes que nada, como una repetición del bgesto técnicob, la réplica de obras sería una consecuencia de este hecho. En efecto, la artista pareciera apropiarse del proceder de reproductibilidad técnica más que de lasB obras en sí. Ella se sumerge en un proceso de reproducción de manera casi mecánica. Quizás esto explicaría su insistencia a firmar sus obras y a pedir que se la llame "Sturtevant" en lugar de "Eleine Sturtevant", como un intento de darle a su producción, un sesgo de factoría y un status casi de "marca".
Lo curioso de su práctica es que, a pesar de tener a su disposición medios de reproductibilidad técnica para copiar obras, la artista insiste en re-hacerlas con sus propias manos, reproduciendogesto por gesto, la técnica con la que la obra ha sido creada. La característica fundamental de la reproductibilidad técnica es su posibilidad de repetir de modo exacto al original, y es precisamente eso, lo que ella hace. La artista se cosifica y deviene un objeto técnico.
Comportándose como si ella fuese un aparato de reproducción técnica, provoca las consecuencias en el "aura" del original a las que Walter Benjamin remite. Ella le quita su existencia única, su existencia "aquí y ahora" al crear una especie de "clon" que hace que la obra tenga una doble vida, que se encuentre en dos lugares al mismo tiempo, y que posea dos historias temporales diferentes. En relación a la definición de aura respecto a objetos naturales como la manifestación irrepetible de una lejanía ella produce una "segunda aparición", aumenta, así, cuantitativamente su llegada al mundo del arte. Finalmente, en relación a la tradición, incorpora aquí también un segundo "ritual" o "valor de uso" del original, es decir, le añade una inscripción en la tradición basada en una nueva concepción de la "función-autor".
La artista, afirma, sin embargo, que ella no hace copias. Ella haría copias si no se considerase la autora de sus obras, pero ella refunda la función-autor en el "gesto técnico", lo cual la hace constituirse no sólo como autora de sus obras, sino también como fundadora de un tipo particular de arte conceptual en el que el artista se funde con la tecnología.
Diferencia del «gesto técnico»
El concepto de "repetición" en las palabras de la artista
Toda la fuerza del la función-autor como "gesto técnico" se halla en la "diferencia" de esta repetición. Existe, evidentemente, una diferencia cualitativa entre la artista y el aparato a la que Sturtevant no pretende, inocentemente, escapar. Contrariamente, ella afirma la diferencia a través de la repetición. La verdadera repetición, según Gilles Deleuze, es aquella que incluye la diferencia.
«En síntesis, la repetición es simbólica en esencia, el símbolo, el simulacro, es la letra de la repetición misma. A través del disfraz y de lo simbólico, la diferencia se encuentra comprendida en la repetición. Es por ello que las variantes no vienen de afuera (...) Las variantes expresan, más bien, mecanismos diferenciales que son de la esencia y de la génesis de aquello que se repite»[x]
Existen, entonces, dos órdenes de repetición en la práctica de Sturtevant. En primera instancia, la artista repite el gesto de la reproductibilidad técnica, y luego, como consecuencia y efecto, se produce la repetición de obras de otros artistas. En estos dos órdenes Sturtevant repite, para producir "la diferencia".
Como simuladora del procedimiento de reproductibilidad técnica, tanto el aparato como Sturtevant repiten obras. Sin embargo, en la máquina, la repetición es siempre del orden de la bgeneralidadb, es decir, todas las versiones que se producen poseen el mismo valor y son substituibles: "(..) la generalidad expresa un punto de vista según el cual un término puede ser reemplazado por otro, un término substituido por otro. El intercambio o la substitución de particulares define nuestra conducta en relación a la generalidad" [xi]
En la reproducción técnica de una imagen a partir de un negativo de fotografía un ejemplar puede ser reemplazado por otro, porque aquello que caracteriza la reproductibilidad técnica es, justamente, la repetición sin diferencia. Es aquello que Benjamin refiere como revolucionario de la fotografía, el hecho de que con la cámara fotográfica por la primera vez en la historia, la reproducción se emancipa de la mano del hombre.
Es la mano del hombre lo que produce la diferencia, allí se halla toda la fuerza del trabajo artístico de Sturtevant. Ella repite, manualmente, de memoria, ella busca incluir, así, la diferencia en la repetición. Evidentemente, su obra no tendría la misma fuerza, si se servirse de aparatos de reproducción técnica en lugar de hacerlo manualmente.
Como lo afirma la artista, sus obras no son copias de obras originales, porque en ellas ha introducido una diferencia, ellas son el resultado de una manera diferente de concebir la función-autor. Sumado a eso, el hecho de que tanto la obra original como su réplica hayan sido creadas por dos personas diferentes, implica divergencias inherentes. Es por ello, que los "Black Paintings" de Frank Stella pueden ser apreciados y vendidos como obras singulares, y la versión de Elaine Sturtevant como otra obra igualmente original.
Como conclusión podemos decir que la muerte del autor en el dominio de las prácticas artísticas apropiacionistas no ha sido otra cosa que un desplazamiento, una transformación y una variación de la función-autor. Esta reorientación, en el caso de Elaine Sturtevant, se manifiesta como disfraz de reproductibilidad técnica. Este disfraz resulta paradójico y ambiguo ya que, al mismo tiempo que aleja la idea de autor de las nociones de novedad y originalidad; incluye la diferencia que le permite afirmarse como "singularidad".
Toda la fuerza de la práctica artística de Elaine Sturtutevant se sitúa en la encrucijada en la que se hallan la tecnología y la figura del artista como autor. Si ella no se sirve de la tecnología en su proceder concreto, es justamente, para producir la distancia necesaria que le permite pensarla y dialogar con ella.
Sus producciones son el fruto de la una reflexión profunda sobre la posición del artista respecto a la tecnología y viceversa.
Aquello que descubrimos, a través de su obra, es una invitación a pensar, no solamente la manera en la que el artista "se presenta" ante el aparato y la tecnología en general, sino también, el modo en el que el artista "se representa" a sí mismo gracias al aparato y la tecnología.
[i] Sturtevant. The razzle dazzleof thinking (2010). Paris: Editions des musées de la Ville de Paris, 152. Trad. personal. Texto original: "Il est impératif que je voie, connaisse et fixe visuellement dans mon esprit chaque Euvre que jbentreprends. Aucune photographie nbest prise et les catalogues ne sont utilisés que pour vérifier les dimensions et lbéchelle. LbEuvre est réalisée principalement de mémoire, en ayant recours aux mêmes techniques, en faisant les mêmes erreurs qui se produisent dès lors aux mêmes endroits".
[ii]Benjamin, Walter (2009). Estética y Política. Buenos Aires: Las cuarenta, Colección Mitma.
[iii]Benjamin, Walter, Estética y Política, 87. [iv]Benjamin, Walter, Estética y Política, 91-92.
[v]Benjamin, Walter, Estética y Política, 94.
[vi] Barthes, Roland (1968/1984) "La mort de lbauteur" en Le bruissement de la langue. Paris: Editions du Seuil.
[vii] Barthes, Roland, "La mort de lbauteur" en Le bruissement de la langue, 65. Trad personal. Texto original: "(...) le texte est un tissu de citations, issues de mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et Pécuhet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de lbécriture, lbécrivain ne peut qubimiter un geste toujours antérieur, jamais originelle (...)".
[viii] Foucault, Michel (1969/1994). "Qubest-ce qubun auteur" en Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975. Paris: Editions Gallimard.
[ix] Foucault, Michel, Qubest-ce qubun auteurb en Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975, 817. Trad personal. Texto original: "L'effacement de l'auteur est devenu, pour la critique, un thème désormais quotidien. Mais lbessentiel n'est pas de constater une fois de plus sa disparition; il faut repérer comme lieu vide - à la fois indifférent et contraignant -, les emplacements o s'exerce sa fonction".
[x] Deleuze, Gilles (1968).Différence et Répétition. Paris: Presses Universitaires de France, 28. Trad. Personal. Texto original : "Bref, la répétition est symbolique dans son essence, le symbole, le simulacre, est la lettre de la répétition même. Par le déguisement et lbordre de du symbole, la différence est compris dans la répétition. Cbest pourquoi les variantes ne viennent pas du dehors (...) Les variantes expriment plutôt des mécanismes différentiels qui sont de lbessence et de la genèse de ce qui se répète".
[xi] Deleuze, Gilles, Différence et Répétition, 9. Tradpersonal. Texto original: "(...) la généralité exprime un point de vu dbaprès lequel une terme peut être échangé contre un autre, un terme substitué à une autre. L'échange ou la substitution des particuliers définit notre conduit correspondant àla généralité".
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Alejandra López Gabrielidis (Mendoza, 1986) es Doctoranda en cotutela entre la Universidad de Barcelona y Rennes 2. En la actualidad desarrolla su investigación de tesis sobre la dataficación del individuo en las sociedades de información e indaga sobre las experimentaciones y prácticas artísticas en torno al desdoblamiento digital del sujeto.